WORK IN PROGRESS

In ihrer einleitenden Begrüßung betonte dfi-Leiterin Michelle Koch, dass das Programm sich in eine längere »Geschichte des Nachdenkens über Arbeit im Dokumentarfilm« einreihe. Als zentralen Bezugspunkt benannte sie die Vorgängerinstitution der dfi, das Europäische Dokumentarfilminstitut (EDI), das Arbeit früh nicht nur als Themenkomplex, sondern als gesellschaftliche Ordnung und Struktur von Sichtbarkeit und Wertigkeit verhandelt habe. Dieser Ansatz wurde von Petra L. Schmitz (dfi-Leitung bis 2020) unter anderem schon 2001 mit dem dfi-Symposium »Die Farbe des Geldes« aufgegriffen. Auch andere Institutionen, Festivals und filmwissenschaftliche Arbeiten hätten diese Auseinandersetzung seitdem kontinuierlich weitergeführt.

Die Würdigung vorheriger Auseinandersetzungen führte Koch zur Frage »Warum noch einmal ein Symposium zur Arbeit? Und: warum jetzt?«. Arbeit schreibe sich nicht nur in gesellschaftlichen Strukturen fort, sondern verändere sich unter den Bedingungen technologischer und ökonomischer Umbrüche kontinuierlich. Unsere zunehmend fragmentierten und individualisierten Arbeitswelten sowie die permanente Verfügbarkeit bei gleichzeitiger Unsichtbarmachung bestimmter Berufsfelder und der Care-Arbeit erforderten es, folgende Fragen erneut zu stellen: Was gilt als Arbeit? Wie prägt Arbeit unser Leben? Wer entscheidet, was »produktiv« ist?

Arbeit sei ein maßgeblicher Aspekt, der unser Leben strukturiere, Alltagspraktiken präge, sich in Körper einschreibe, Zeitregime und Beziehungen vorgebe, so Koch. Das Symposium wolle verschiedene Formen von Arbeit nebeneinanderstellen und aufeinander beziehen: körperliche Arbeit im Gelände, migrantische Arbeitsrealitäten, industrielle und postindustrielle Formen, materielle und immaterielle, digitale und ausgelagerte Arbeit, Sorge-, Reproduktions- und Beziehungsarbeit – bis hin zur Arbeit am Bild selbst, geleistet durch die Filmemacher:innen, aber auch die Zuschauenden. Anhand dieser Aufzählung wurde bereits deutlich, dass sich das Symposium auf prekäre, marginalisierte Arbeitsformen fokussieren würde, die einerseits gesellschaftliches Funktionieren erst ermöglichen, andererseits oft unsichtbar und entwertet bleiben: »Diese Unsichtbarkeit ist kein Nebeneffekt. Sie ist Ergebnis von Machtverhältnissen, ökonomischen Prioritäten und historisch gewachsenen Zuschreibungen dessen, was als ›produktive‹ Arbeit gilt – und was nicht.«

Neben diesen politischen Implikationen stellte Koch den Dokumentarfilm als zentralen Ort heraus, an dem die zuvor skizzierten Tätigkeiten und Prozesse sichtbar und verhandelbar würden. Nicht weil der Dokumentarfilm Wirklichkeit abbilde, sondern weil er Wahrnehmung organisiere: durch Auswahl, Dauer, Nähe und Distanz, durch Montage, Rhythmus, Stimme und Blick – durch filmische Mittel. Dokumentarische Bilder beeinflussten damit, welche Arbeitsrealitäten gesellschaftlich als relevant erscheinen und welche an den Rand gedrängt würden. Koch betonte, dass sich die Frage nach Arbeit daher immer wieder neu stelle und »neue Blickachsen, Konstellationen und Formen der Sichtbarmachung« verlange.

Abschließend skizzierte sie die kuratorische Linie des Symposiums, die sich nicht als Folge klar abgegrenzter Themenblöcke, sondern als Bewegung durch unterschiedliche Arbeitsregime, Erfahrungsräume und filmische Verfahren entfalte, die, zueinander in Beziehung gesetzt, ganz bewusst ein »Work in Progress« seien und auch bleiben müssten, um auf künftige Veränderungen zu reagieren. Dokumentarische Bilder seien nicht stabil, sie arbeiteten weiter, ebenso wie die kuratorische Praxis vorläufig bleibe, weshalb sich auch das Symposium nur als Zwischenstand einer laufenden Auseinandersetzung verorte.

Das Kurzfilmprogramm »Material, Körper, Maschine, Bild« (Katharina Pethke, Len Lye, Harun Farocki) wurde bewusst ohne vorherige Erklärung gestartet, »bevor Argumente und Begrifflichkeiten greifen«, so Koch, und bildete damit den Ausgangspunkt für den anschließenden Impulsvortrag von Christoph A. Büttner.

Impulsvortrag von Christoph A. Büttner mit Bezug auf das Kurzfilmprogramm

Der Film- und Medienwissenschaftler Christoph A. Büttner entwickelte in seinem Vortrag die Verbindung zwischen Dokumentarfilm und Arbeit. Er stellte zentrale Konzepte heraus und wies darauf hin, dass es keine konsistente Theorie von Arbeit im Dokumentarfilm gebe. Stattdessen näherte er sich dem Verhältnis in Form von punktuellen Beobachtungen und theoretischen »Schnitten«. Am Anfang stand die Problematisierung des Arbeitsbegriffs, der laut Büttner weit verbreitet und sinnstiftend, aber auch brüchig sei. Ausgehend von der Überlegung, wie die zuvor gesehenen Filme »Arbeit bearbeiteten«, ob sie überhaupt von Arbeit handelten und was Arbeit vor der Folie der Filme wiederum bedeute, warf er die Frage auf, ob die Verbindung von Dokumentarfilm und Arbeit hier nicht auch durch ihre gemeinsame Programmierung konstruiert werde.

Len Lyes RHYTHM stand laut Büttner exemplarisch für eine Semantik, mit der Industriearbeit zum Topos von Arbeit insgesamt geworden sei, insbesondere Ende der 1950er Jahre, zur Hochphase der Fließbandarbeit. Diese Repräsentationsform habe einen Schauwert, wie Carmen Losmann formuliert: »Da guckt man gerne hin, die dampfenden Maschinen, da passiert was Sehenswertes, es raucht, rattert, dampft«. Außerdem ermögliche erst die filmische Verdichtung, den Arbeitsprozess im Sinne des »Process Genre« nach Salomé Aguilera Skvirsky als Transformationsprozess sichtbar zu machen: Die Einzelschritte blieben unverständlich, aber man erkenne, dass ein Auto zusammengesetzt werde. Ein Vorgang, der ohne filmische Mittel – etwa für Betrachter:innen vor Ort in der Fabrik – vielleicht nicht erkennbar wäre. In Anlehnung an Skvirsky verstand Büttner Arbeit im Kontext von RHYTHM als Transformationsprozess, der durch Wiederholungen in der Montage zu einem »sinnlichen Erleben« verdichtet werde und an die konkrete Erfahrung des Films gebunden sei. Arbeit erscheine hier nicht als vorgegebener Gegenstand, sondern als etwas, das im und durch den Film eine spezifische Form annehme.

Bei Katharina Pethkes ANOPHTALMUS, der die Anfertigung einer Augenprothese aus Glas meist in Detail- und Nahaufnahmen zeigt, erkannte Büttner das Prozesshafte der Arbeit in besonders konzentrierter und haptischer Weise – als »Hand-Werk« im buchstäblichen Sinn. Der menschliche Arbeitsanteil trete dabei nur durch die ins Bild gerückten rauen Hände in Erscheinung. Die arbeitende Person bleibe anonym, ebenso der soziale Rahmen dieser Arbeit.

Vor diesem Hintergrund las Büttner – in Anlehnung an Karl Marx – beide Filme als Vertreter einer transformativen Auffassung von Arbeit, bei der die soziale Ebene der Produktionsverhältnisse weitgehend ausgeblendet bleibe. Stattdessen rückten Aspekte wie das fertige Produkt, die Bewegung und Dynamik des Arbeitsprozesses sowie die nur fragmentarische Sichtbarkeit menschlicher Körper in den Vordergrund. Dieser transformativen Auffassung von Arbeit sei in der Forschung lange Zeit die größte Aufmerksamkeit zuteil geworden, so Büttner. Film als Medium der Bewegung und körperliche Arbeit als Bewegungsgeschehen – industrielle, automatisierte Prozesse, aber auch handwerkliche Tätigkeiten – erschienen dabei eng miteinander verknüpft. Diese Verbindung habe jedoch, so Büttner, auch »epistemologische Nebenwirkungen«, da sie bestimmte Formen von Arbeit privilegiert sichtbar mache und andere aus dem Blick geraten lasse. Plausibel werde diese These insbesondere angesichts des im Zuge des Postfordismus diagnostizierten Verschwindens von Arbeit aus dem Dokumentarfilm, das seit den 2000er Jahren intensiv diskutiert werde. Seitdem verschöben sich Arbeitsprozesse verstärkt ins Digitale: Die Person am Rechner sei sichtbar, während das, was dabei entsteht, unsichtbar bleibe. Diese Diagnose verweise jedoch weniger auf ein tatsächliches Verschwinden von Arbeit als auf die Grenzen bestimmter filmischer Sichtbarkeitskonzepte.

Zur Frage der Sichtbarkeit und dem Verhältnis von vorfilmischer und filmischer (Arbeits-)Welt griff Büttner zwei Aspekte aus seinem Buch »Postfordistische Fragmente« auf: Erstens habe Film historisch immer wieder Mittel gefunden, auch nicht unmittelbar Sichtbares – etwa soziale Dimensionen von Arbeit – darstellbar zu machen. Zweitens verfüge der Film über spezifische ästhetische und kreative Verfahren, um solche Unsichtbarkeiten in verstehbare Bilder zu übersetzen, wie es beispielsweise der Essayfilm tue.

An diese Überlegungen anknüpfend wandte sich Büttner schließlich JEDER EIN BERLINER KINDL und Harun Farockis mehrdimensionalen Auseinandersetzungen mit dem »Verhältnis von Arbeit und Bild […], analytischen Fragen zu Bildern der Arbeit, zu den Bedingungen des Bestehens von Bildern der Arbeit sowie der Arbeit der Bilder selbst« zu. Arbeit wird in den im Film gezeigten Werbeplakaten durch typisierte Berufe dargestellt. Mit Kommentar, Kadrage und Montage prüfe oder unterlaufe Farocki die dort abgebildeten Berufsbilder, indem er sie auf ihre verallgemeinerbare Semantik hin befrage. Dabei werde sichtbar, dass Bilder von Arbeit selbst an Prozessen der Bedeutungsproduktion beteiligt seien, also aktiv an ihrer gesellschaftlichen Vorstellung mitwirkten.

Büttner fasste zusammen, sein Vortrag solle die Position des Dokumentarfilms (über Arbeit) stärken. Auch wenn es theoretisch kaum möglich sei, Arbeit unmittelbar abzubilden, habe das Medium doch die Mittel, sich künstlerisch mit den (unsichtbaren) Phänomenen der Arbeitswelt – sozial wie digital – auseinanderzusetzen. Dies gelte besonders vor dem Hintergrund, dass in vielen Arbeitskontexten ein Interesse daran bestehe, die sozialen Implikationen von Arbeit unsichtbar zu halten. Büttner verwies in diesem Zusammenhang auf »Desymbolisierungsstrategien«. Sichtbarmachung könne innerhalb bestehender Machtverhältnisse als gegenhegemoniales Werkzeug fungieren. Büttner hob die Fähigkeit des Dokumentarfilms hervor, die Wirklichkeit nicht eins zu eins abzubilden, sondern mitzugestalten – nicht zuletzt, weil die filmische Reflexion von Arbeit unser Verständnis kontinuierlich erweitere.

Volker Pantenburg eröffnete die anschließende Diskussion mit dem Vergleich zu Filmen über Liebe. Diese sei – wie digitale Arbeit – unsichtbar, trotzdem gäbe es unzählige Liebesfilme. Pantenburg fragte weiter, ob der Begriff der Arbeit nicht einer klareren Definition bedürfe, und zwar über Marx hinausgehend, der männliche Erwerbsarbeit klar priorisiere und Care-Arbeit komplett ausblende. Büttner schlug vor, Arbeit als »etwas Menschliches zu begreifen, das die Umwelt gestaltet«. Zugleich betonte er die Offenheit des Begriffs und plädierte dafür, ihn nicht abschließend zu definieren, sondern im Umgang mit konkreten Filmen jeweils neu zu befragen. Die Frage, ob Arbeit nur eine menschliche Tätigkeit sei oder ob Maschinen auch Arbeit verrichten, würde von der Physik sicherlich anders beantwortet als von der Kultur, so Büttner. Pantenburgs Zusammenfassung, die Kurzfilme hätten einen Bogen von der Industrie- über die Handarbeit bis zur Digitalisierung geschlagen, folgte Büttner nur in Teilen. Er warnte vor vereinfachenden Entwicklungserzählungen und plädierte stattdessen für eine differenzierte Betrachtung verschiedener, gleichzeitig existierender Arbeitsformen. Ihm erschien die Frage entscheidend, wie und unter welchen Bedingungen wir künftig arbeiten wollen.

Teil I: ARBEIT IM RASTER – LANDSCHAFTEN INDUSTRIELLER TAKTUNG
Kurzfilm: VALLEY PRIDE (AT/DE 2023, Lukas Marxt, 15 min)

Teil II: ARBEIT IM GEFLECHT – ORGANISCHE ZEIT, PREKARITÄT, INFORMALITÄT
Werkstattgespräch mit Regisseur Bernd Schoch und Kameramann Simon Quack entlang von Ausschnitten aus OLANDA (DE 2019, Bernd Schoch, 154 min)

OLANDA – Teil des von der Duisburger Filmwoche in Kooperation mit der dfi gezeigten Programms – lief aufgrund der Länge von 154 Minuten schon am Vorabend des Symposiums im Filmhaus. Das Gespräch führte Michelle Koch am Donnerstag entlang von drei Filmausschnitten mit Regisseur Bernd Schoch und Kameramann Simon Quack. 

Für OLANDA begleiteten der Regisseur und sein Kameramann Pilz- und Blaubeersammler:innen 2017 drei Monate lang in den rumänischen Karpaten. Schoch hatte zuvor mit seiner rumänischen Partnerin durch Zufall einen der inoffiziellen Märkte entdeckt, bei dem die Sammler:innen ihre Ware an Zwischenhändler weiterverkauften, und kam wieder, um Kontakte zu knüpfen. Quack und Schoch mussten sich dann erst einmal das Vertrauen »erarbeiten«, damit sie jederzeit flexibel zu den Sammler:innen dazustoßen und sie bei ihrer Arbeit filmen konnten. Es gab auch Absprachen darüber, was und wo gefilmt werden durfte. Der Dreh erschien dabei als fortlaufender Aushandlungsprozess, in dem die Präsenz der Kamera selbst Teil der sozialen Situation wurde. Um zu vermeiden, dass den Beteiligten durch die Dreharbeiten ökonomische Nachteile entstanden, wurden sie für Drehtage entlohnt.

Trotzdem wollte Schoch für den Film »keine Bilder von Arbeit finden. Wir haben stattdessen eine immersive Strategie verfolgt, die man in ihrer Länge und unkommentierten Beobachtung aushalten muss«, erklärte er seinen Ansatz, dessen Prinzip auch die Tonspur folgt: Statt erklärender Kommentare strukturieren Umgebungsgeräusche, Stimmen und situative Klänge die Wahrnehmung. Von den dreißig Stunden Interviewmaterial mit den Sammler*innen taucht im Film ebenfalls nichts auf, viele Strukturen werden nur angedeutet und nicht näher erläutert. OLANDA beobachtet vielmehr die Tätigkeiten und Bedingungen, unter denen die Menschen arbeiten: Sie schlafen in provisorischen Unterkünften oder in ihren Autos, ohne Strom oder fließendes Wasser. Um drei Uhr nachts ziehen sie los in unwegsames Gelände und durchstreifen stundenlang bei jedem Wetter die Wälder auf der Suche nach Pilzen und Beeren. Das Terrain selbst wird zum strukturierenden Element der Arbeit: Wege, Distanzen und topografische Bedingungen bestimmen Rhythmus und Möglichkeiten der Tätigkeit. Durch die Länge der Einstellungen, durch Dunkelheit und nur bruchstückhafte Orientierung versucht der Film, sich der Erfahrung dieser Arbeit anzunähern und sie sinnlich zu vermitteln.

Quack erinnerte sich an die Strapazen, mit seiner 15 Kilogramm schweren Kamera den Anschluss nicht zu verlieren, während die Sammler:innen mit oft 20 Kilogramm schweren Körben, in dünnen Jacken und abgelaufenen Gummistiefeln den Wald durchstreiften. Anders als in dem vorab gezeigten VALLEY PRIDE von Lukas Marxt, der eine hochindustrialisierte Gemüseernte meist in distanzierten, mithilfe von Drohnen gefilmten Totalen zeigt, leisteten Schoch und Quack selbst körperliche Arbeit beim Dreh. Quack beschrieb seine Praxis als ein ständiges »Hinterherlaufen«, bei dem die Kamera weniger kontrolliere als auf Bewegungen reagiere. Zugleich wurde im Gespräch die Differenz zwischen der eigenen körperlichen Erfahrung und der existenziellen Notwendigkeit der Arbeit der Sammler:innen betont.

Im Gespräch wurde deutlich, dass die in OLANDA gezeigten Arbeitsbedingungen einerseits hart, semilegal und weder sozial noch rechtlich abgesichert sind, da die Wälder in Rumänien meist in Privatbesitz sind. Weder Eigentümer, noch Förster, Polizei oder Regierung haben Interesse daran, die Bedingungen vor Ort zu verbessern. Andererseits arbeiten die Sammler:innen auch sehr selbstbestimmt, verhandeln mit den Zwischenhändlern eigenständig Preise, entscheiden selbst über Umfang und Dauer ihrer Arbeit und darüber, was sie von ihrer Ernte überhaupt behalten oder veräußern wollen. Einige von ihnen kommen schon in zweiter Generation zur Saison in die Karpaten, andere sind zum ersten Mal vor Ort. Teilweise stehen sie in Konkurrenz zueinander um die besten Sammelstellen, es gibt aber auch Solidarität zwischen ihnen. Klar ist aber auch, dass die Männer, Frauen und oft auch ihre Kinder aufgrund ökonomischer Zwänge „in die Pilze“ gehen. Ihre Arbeit folgt dabei weniger linearen Abläufen als saisonalen und wiederkehrenden Rhythmen. Die Zwischenhändler verkaufen ihre Ware an Fabriken, danach gelangen die Produkte in europäische Supermärkte und Restaurantküchen, zu deutlich höheren Preisen. Diese Liefer- und Handelsketten offenbaren sich aber erst im Gespräch, OLANDA selbst spart sie aus.

Gerade dieses Verhältnis von Sichtbarkeit und Aussparung prägt die formale Anlage des Films: OLANDA bewegt sich assoziativ zwischen Situationen, kehrt zu Motiven zurück und lässt Zusammenhänge fragmentarisch. Wie in einem Myzel entsteht so ein Geflecht aus einzelnen Beobachtungen, in dem sich Strukturen erst allmählich erschließen.

EKMEK PARASI – GELD FÜR'S BROT (DE 1994, Serap Berrakkarasu, 100 min, mit dt. UT für Hörgeschädigte)
Anschließend: Gespräch mit Serap Berrakkarasu

Die Filmemacherinnen Serap Berrakkarasu und Gisela Tuchtenhagen filmten nach der Wende für ihren Dokumentarfilm EKMEK PARASI – GELD FÜR'S BROT in einer Lübecker Fischfabrik türkische und ostdeutsche Arbeiterinnen. Zwischen Förderbändern und dem Rattern der Maschinen berichten die befragten Frauen von ihrem Leben in einem fremden Land, in dem sie nie richtig angekommen sind. Sie reden über aufgegebene Träume, die harte Arbeit und wie sich diese in ihre Körper eingeschrieben hat. Berrakkarasu und Tuchtenhagen besuchten einige von ihnen auch zu Hause. Dazwischen immer wieder Einstellungen von Förderbändern, Fischteilen, Händen, die dieselben Bewegungen wiederholen. Die nächste Büchse, wieder von vorne. 22.000 Konserven am Tag. Fünf Tage die Woche. Monate, Jahre, Jahrzehnte lang. Die Maschinen sind laut, der Fisch fettig, die Luft feucht, der permanente Geruch zieht in jede Faser und Pore ein. Arbeit erscheint hier als monotone, sich in Körper und Alltag einschreibende Wiederholung.

Serpil Turhan begann das Gespräch mit Berrakkarasu mit der Frage, ob ihre Wahrnehmung zutreffe, dass die »Gastarbeiterinnen« der ersten Generation in der gesellschaftlichen und filmkünstlerischen Wahrnehmung durchs Raster gefallen seien und ob es damals Berrakkarasus Intention gewesen sei, das zu ändern. Berrakkarasu beschrieb die Motivation, mit der sie in den Dreh gegangen sei, als ein Verstehen-Wollen sowie den Versuch, ein kollektives und ein historisches Bewusstsein für die Erfahrung dieser Frauen zu schaffen. Gerade weil migrantische Arbeiterinnen häufig nur Objekt von Zuschreibungen gewesen seien, sei es ihr wichtig gewesen, ihnen selbst das Wort zu geben, ihre Perspektiven nicht nachträglich zu rekonstruieren, sondern im Moment festzuhalten. Besonders nach dem Mauerfall sei die migrantische Perspektive verloren gegangen und Frauen seien meist als stumm dargestellt worden. »Dabei reden diese Frauen wirklich gern – man muss sie nur fragen!«, so Berrakkarasu. Die Interviews in der Fabrik seien von großer Offenheit geprägt gewesen – nicht zuletzt, weil die deutschen Vorarbeiterinnen die auf Türkisch geführten Gespräche nicht verstanden. Zugleich habe sich der Zugang zu den Arbeiterinnen auch deshalb als vergleichsweise unkompliziert erwiesen, weil die Filmemacherinnen sich nicht über betriebliche Hierarchien legitimiert hätten und so nicht als Teil des Systems wahrgenommen worden seien. Zugang zu den Frauen habe Berrakkarasu zudem schnell über die Sprache und ihre eigene familiäre Migrationsgeschichte gefunden (ihre Mutter habe in einer Fabrik gearbeitet, der Vater auf dem Bau). Die Frauen, so Berrakkarasu rückblickend, »übernahmen« den Film gewissermaßen selbst, indem sie den ihnen gebotenen Raum nutzten, um ihre Erfahrungen ausführlich zu artikulieren.

Von Turhan auf die rechtliche und historische Dimension der Arbeitsbedingungen angesprochen, erklärte Berrakkarasu – die später Migrationssoziologie studierte und heute in der Jugendberatung für migrantische Jugendliche tätig ist –, dass der Niedriglohnsektor, zu dem auch die Konservenindustrie zählte, vom Anwerbestopp 1972/73 in der BRD ausgenommen gewesen sei. Mit Blick auf den Umgang der Frauen mit enttäuschten Lebensplänen, die immer wieder in den Interviews anklingen, erinnerte sich Berrakkarasu daran, dass an die Frauen durch die deutsche Gesellschaft von außen die Erwartung herangetragen wurde, »Dankbarkeit« für den Job und die damit zusammenhängenden Möglichkeiten zu empfinden. Gleichzeitig bot sich mit der Arbeit in der Fabrik für viele Frauen tatsächlich erstmals die Möglichkeit, eigenes Geld zu verdienen.

Prekarität zeige sich aber nicht nur in der Entlohnung. Ein Arbeiter im Film erklärt, dass der Fischgeruch trotz Dusche und Kleidungswechsel kaum zu entfernen sei. Im Bus würden die Frauen meist allein sitzen. Der Fischgeruch sei penetrant und verrate sofort ihren Arbeitsort. Auch auf Haut und Händen hinterlasse die Arbeit sichtbare Spuren. Mit diesen Zeichen sei auch Scham verbunden. Berrakkarasu erinnerte sich aber auch an rebellische Momente, etwa als die Frauen zu singen begannen oder über den »heute so richtig verdorben stinkenden Fisch« lästerten.

Die Frage aus dem Publikum, ob es Solidarität zwischen den türkischen und ostdeutschen Arbeiterinnen gegeben habe, verneinte Berrakkarasu. Im Pausenraum seien die Gruppen unter sich geblieben. Dabei habe es deutliche Parallelen zwischen ihren Lebensrealitäten gegeben, etwa den Verlust der Heimat (einmal durch Migration, einmal durch das Ende der DDR) und die Notwendigkeit, sich in einer fremden Umgebung ein neues Leben einzurichten. Zudem habe die Frauen die Doppelbelastung durch Erwerbs- und Care-Arbeit verbunden, wie der Film anschaulich zeigt, noch bevor es einen Begriff dafür gegeben habe. Die Szenen im Privaten verdeutlichen dies: Nach der Schicht kümmern sich die Frauen um Kinder, Haushalt und Versorgung, während Männer häufig abwesend bleiben oder arglos ihren Feierabend verbringen. Arbeit erscheint als ein Zustand, der nicht mit dem Verlassen der Fabrik endet, sondern sich bruchlos in den privaten Raum fortsetzt. EKMEK PARASI und das Gespräch hinterlassen den Eindruck, die Arbeit höre insbesondere für Frauen niemals auf.

Bei diesem Programmpunkt waren die Teilnehmenden des Symposiums selbst gefordert. Gemeinsam mit Alejandro Bachmann und Mirjam Baumert hatten Studierende kurze Clips aus Dokumentarfilmen ausgewählt, die verschiedene Formen körperlicher, Care- oder digitalisierter Arbeit sichtbar machten. Die Präsentation war als offenes Plenum im Raum organisiert: Vor mehreren Screens versammelten sich die Teilnehmenden in kleinen Gruppen, in denen die Studierenden ihre Auswahl präsentierten und zur Diskussion stellten. Ausgehend von kurzen Kontextualisierungen der jeweiligen Filme entwickelten sich Gespräche, in denen geschlechtsspezifische, kulturelle, ökonomische und technische Dimensionen von Arbeit miteinander in Beziehung gesetzt wurden. Das Format verlagerte die Auseinandersetzung bewusst in eine Vielzahl paralleler, situativer Gesprächsräume, in denen unterschiedliche Perspektiven nicht vereinheitlicht, sondern nebeneinandergestellt wurden. Arbeit erschien dabei nicht nur als Gegenstand der gezeigten Bilder, sondern auch als etwas, das sich in der gemeinsamen Betrachtung und Diskussion selbst prozessual herstellte – als ein Geflecht aus Beobachtung, Interpretation und Austausch.

· LEHRFILM ÜBER DIE REKONSTRUKTION VON STASI-AKTEN (DE 2000, Anke Limprecht, 12 min)
· THEIR EYES (FR 2025, Nicolas Gourault, 23 min, OmeU)
Anschließend: Gespräch mit Nicolas Gourault und Kai von Westerman

25 Jahre liegen zwischen den beiden Filmen, die nur auf den ersten Blick grundverschiedene Formen von Arbeit zeigen. Beide verhandeln die Schnittstelle zwischen Bildern und Daten, widmen sich dem Spannungsfeld von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie menschlicher und maschineller Mustererkennung. Im Gespräch wurde dieser Zusammenhang als eine Form »forensischer« Arbeit beschrieben: In beiden Fällen geht es darum, aus fragmentierten Informationen Zusammenhänge zu rekonstruieren bzw. herzustellen. Sie verdeutlichen nicht nur den Wandel in der Arbeitswelt von analog zu digital, sondern auch die Veränderung in der filmischen Arbeit im letzten Vierteljahrhundert.

Kai von Westerman, der als Kameramann rund fünfhundert Sachgeschichten für DIE SENDUNG MIT DER MAUS gefilmt hat und für die Bildgestaltung des auf 16mm gedrehten Stasi-Akten-Films verantwortlich zeichnet, erklärte seinen Ausgangspunkt so: »Man sollte verstehen, was die da machen und wie das geht«. Im Film sieht man, wie abertausende geschredderte Papierschnipsel händisch von Menschen zusammengefügt werden. Es wirkt wie ein kaum überschaubares Puzzle, eine niemals endende Sisyphus-Arbeit, die heutzutage auch digital absolviert wird. Tüte um Tüte mit abertausenden Papierschnipseln wird ausgeschüttet, Blattränder und Textfragmente sortiert und untersucht, schließlich zusammengeklebt. Der Film zeigt die Arbeit als aufwendig, zugleich wirken die behördlichen Mitarbeiter:innen beinahe entspannt. Laut von Westerman seien die Mitarbeiter:innen verbeamtet gewesen, hätten für diese besondere Aufgabe den Luxus eines eigenen Büros genossen und ihre 9-to-5-Jobs im Sinne der Aufklärung, die sie dadurch leisteten, als sinnstiftend empfunden. Die Arbeit ist dabei räumlich und sozial klar verortet und lässt sich filmisch über Körper, Materialität und konkrete Handlungsschritte nachvollziehbar machen.

Nicolas Gouraults Film erscheint dazu als starker Kontrast: Sogenannte Clickworker aus dem Globalen Süden analysieren – für wenig Lohn, ohne Verträge oder soziale Absicherung, in ungeregelten Arbeitszeiten und in dezentral organisierten Homeoffice-Strukturen – Click für Click Bilder aus dem Straßenverkehr des Globalen Nordens, um die KI selbstfahrender Autos zu trainieren. Im Unterschied zur Stasi-Akten-Rekonstruktion entzieht sich diese Tätigkeit einer klaren Lokalisierung und erscheint als fragmentierter Teil eines global verteilten Systems. Direkte Beobachtung sei, so Gourault, nicht zuletzt aufgrund eines ausgeprägten Misstrauens der Clickworker gegenüber Sichtbarkeit und potenziellen Konsequenzen nicht einfach möglich gewesen. Gourault lässt nicht nur anonymisierte Betroffene selbst zu Wort kommen, sondern übersetzt diese schwer lokalisierbare und nicht als zusammenhängender Prozess erfahrbare Arbeit mithilfe eines Grafikprogramms in eine visuelle Form. Auch hier bleibt der Eindruck einer Sisyphus-Aufgabe, ein »never-ending task«, der laut Gourault nur aus menschlicher Perspektive endlos scheine, nicht aber aus Sicht der (Rechen-)Maschinen.

Pantenburg warf ein, dass vor diesem Hintergrund die Frage, was Arbeit sei, neu gestellt werden müsse. Die Clickworker seien nur ein winziges, schnell austauschbares Rädchen im Getriebe, das Resultat ihrer Arbeit bleibe für sie selbst unsichtbar. Ein Paradebeispiel entfremdeter Arbeit, die Gourault seiner Recherche zufolge in Anspielung auf EKMEK PARASI als »worse than working in this fish factory« bewertete und als neue Art von Ausbeutungssystem beschrieb: »A new phase, where responsibility is gone, it's pure exploitation without limits.« Zugleich wurde im Gespräch betont, dass diese Form digitaler Ausbeutung frühere Arbeitsformen nicht einfach ersetze, sondern sich mit ihnen überlagere.

Die Vernetzung der Arbeiter:innen über Ländergrenzen hinweg in Sozialen Medien oder Messenger-Gruppen, in denen sie sich austauschen, gegenseitig unterstützen und ihre prekären Arbeitsbedingungen teilweise kollektiv zu unterlaufen versuchen, blieb ein kleiner Hoffnungsschimmer – sowohl im Film als auch in der Diskussion.

Das Filmgespräch ging direkt in die Abschlussdiskussion des ersten Tages über. Volker Pantenburg fasste grob zusammen, indem er eine Linie von der Fabrikarbeit (als Sujet und Symbol für Arbeit) über den Postfordismus bis in unsere Gegenwart zog, in der Arbeit zeitlich und räumlich entgrenzt sei, zunehmend subjektiviert, also in individualisierte und vereinzelte Arbeitsformen überführt werde, und immer prekärer werde. Diese Entwicklung sei jedoch nicht als linearer Fortschritt zu verstehen: Skeptisch äußerte sich Pantenburg gegenüber wiederkehrenden Automatisierungsnarrativen, die seit jeher technische Innovationen begleiteten und versprächen, menschliche Arbeit überflüssig zu machen, ohne dass diese Versprechen sich bislang eingelöst hätten. Vielmehr lasse sich eine Zuspitzung bereits länger diskutierter Tendenzen beobachten, die insbesondere in digitalen Arbeitsformen deutlich werde und sich gegenwärtig, etwa durch KI-basierte Systeme, weiter beschleunige. Charakteristisch sei dabei nicht nur die räumliche und zeitliche Entgrenzung von Arbeit, sondern auch ihre zunehmende Vereinzelung, die kollektive Organisation erschwere – zugespitzt in der Frage, wo unter solchen Bedingungen etwa eine »Gewerkschaft der Clickworker« verortet sein könnte.

Büttner warf ein, dass bisher zu wenig über Besitzverhältnisse gesprochen worden sei: Wem gehörten die Maschinen, an denen die Menschen in den Fabriken geschuftet hätten? Es sei viel über Un/Sichtbarkeit diskutiert worden, aber der Begriff Arbeit müsse noch mehr geschärft werden. Büttner erkannte in den Widerständen gegen die Sichtbarmachung von Arbeit aber eine Konstante: Entweder sei das Fabriktor zu, oder die entgrenzte und ins Virtuelle verlagerte Arbeit sei kaum abbildbar, oder sie werde bewusst unsichtbar gehalten, etwa um dominante Narrative aufrechtzuerhalten. Beides verweise auf strukturelle Bedingungen, die nicht nur die Sichtbarkeit, sondern auch die Darstellbarkeit von Arbeit im Dokumentarfilm betreffen. Daraus entwickelte Büttner die Frage nach den ökonomischen Bedingungen und der Finanzierung von dokumentarfilmischer Arbeit. Dabei interessierte insbesondere, inwiefern bereits in der Stoffentwicklung oder durch Förder- und Redaktionsstrukturen Einschränkungen wirksam würden, die bestimmte Projekte verhinderten oder bereits im Ansatz als schwer darstellbar und damit nicht realisierbar erscheinen ließen.

Bernd Schoch gab zu bedenken, dass wir alle durch unsere freiwillige Bereitschaft, in den Sozialen Medien zu agieren, unbezahlte Arbeit durch das Hinterlassen unserer Daten leisteten. Pantenburg umschrieb treffend: »Seit Social Media sind wir alle ›inoffizielle Mitarbeiter‹«. Damit verschob sich die Diskussion von sichtbar organisierter Arbeit hin zu diffusen, oft unsichtbaren Formen der Wertschöpfung, an denen breite Teile der Gesellschaft beteiligt sind. Eine Person aus dem Publikum gab zu bedenken, dass junge Generationen vielleicht mit anderen Formaten, beispielsweise auf TikTok, besser erreichbar wären und schlug »einminütige dokumentarische Clips« vor, um junge Menschen »abzuholen«. Turhan widersprach dem vehement; sie sei »kein Bus, der irgendwen irgendwo abholen« wolle. Der Dokumentarfilm brauche Raum und Zeit für Beobachtung. In dieser Kontroverse zeigte sich ein grundlegender Konflikt zwischen der Anpassung an veränderte Rezeptionsgewohnheiten und dem Anspruch des Dokumentarfilms auf Dauer und Offenheit.

Wegen einer Wortmeldung eines Phoenix-Redakteurs verschob sich die Diskussion weg von der Repräsentation von Arbeit im Dokumentarfilm hin zu den Arbeitsbedingungen von Filmemacher:innen als Kulturarbeiter:innen. Der Redakteur gab zu, dass sich Sender an Quoten orientierten und das Interesse an Arbeitsthemen nun mal nicht vorhanden sei. Er hob die Qualität von Dokumentarfilmen hervor, aber stellte auch die Frage in den Raum, warum das Interesse der Massen daran fehle. Damit wurde die Frage nach Sichtbarkeit auf die Ebene der Distribution und Programmgestaltung verschoben. Zugleich wurde darauf hingewiesen, dass viele dokumentarische Arbeiten unter prekären Bedingungen oder ganz ohne institutionelle Finanzierung entstehen und damit selbst Teil jener Arbeitsverhältnisse sind, die sie thematisieren.

Aus dem Publikum kam daraufhin die Anregung, mehr über Klasse zu sprechen (wer schaut Dokumentarfilme? Wer verfügt über Filmbildung?), wodurch die soziale Situiertheit von Rezeption stärker in den Fokus rückte. Büttner sprach sich für Komplexität in Dokumentarfilmen über Arbeit aus (»Wie sollen Menschen Dinge kennenlernen, die sperrig sind, wenn sie sie nicht sehen?«), und kritisierte implizit eine rein nutzenorientierte Programmlogik. Berrakkarasu hielt bereits die Frage danach, was die Massen anspreche, an sich falsch gestellt. »Wenn es nur um den Markt ginge, hätte Van Gogh nie gemalt.«

Pantenburg leitete mit der Feststellung, dass Dokumentarfilme und deren Regisseur:innen an Erhalt, Verfasstheit und Solidarität der Gesellschaft mitarbeiten, zum letzten Screening über. Dokumentarfilm erscheint hier nicht nur als Medium der Darstellung, sondern als eine Form gesellschaftlicher Praxis, die Wahrnehmung strukturiert und Diskurse ermöglicht.

IN DIR MUSS BRENNEN (DE 2009, Katharina Pethke, 64 min)
Anschließend: Gespräch mit Katharina Pethke

IN DIR MUSS BRENNEN, Katharina Pethkes Abschlussarbeit an der KHM, ist ein Zeitdokument der Anfänge des Booms von Motivationstraining und privaten Coachings, noch bevor diese Angebote vermehrt ins Virtuelle und in Soziale Medien ausgelagert wurden. Ausgangspunkt des Films war, so Pethke im Gespräch, die eigene Auseinandersetzung mit dem Druck, sich im Übergang zur Professionalisierung behaupten zu müssen, sowie die Frage, welche Formen von »Arbeit« dabei eigentlich am Inneren des Subjekts geleistet werden. Im Filmgespräch diskutierten Turhan und Pethke zunächst die Genese des Projekts, das Verhältnis zu und die Verantwortung gegenüber den Protagonist:innen sowie filmsprachliche Mittel wie Kadrage und Montage, ohne dass die Repräsentation von Arbeit im Vordergrund stand.

Sowohl Pethke selbst, die den Film seit über zehn Jahren nicht mehr gesehen hatte, als auch das Publikum artikulierten ein gewisses Unbehagen. Das lag nur teilweise an der Ambivalenz des Films, der nicht immer klar macht, ob die Coaches in ihrer Arbeit beobachtet oder ausgestellt werden, was einige belustigte Reaktionen hervorrief. Diese Ambivalenz ergibt sich nicht zuletzt aus dem Versuch, weniger Individuen als ein System sichtbar zu machen, das sich in unterschiedlichen Settings wiederholt und zugleich als eine Form von Inszenierung sichtbar wird, in der bestimmte Verhaltensweisen eingeübt und performativ hergestellt werden.

Insgesamt verdeutlicht IN DIR MUSS BRENNEN einen gesellschaftlichen Shift hin zur Individualisierung im Sinne des Neoliberalismus: Jegliche physische wie psychische »Arbeit am Selbst« – ob in Bewerbungstrainings des Arbeitsamts oder in privaten Sessions, die teilweise an Psychotherapie oder religiös-esoterische Rituale erinnern – findet mit dem übergeordneten Ziel statt, fit und tauglich für den Arbeitsmarkt zu werden. Die Verantwortung, diesem mit maximaler Produktivität zu dienen, wird hier ebenso ins Private ausgelagert wie die Arbeit selbst. Da diese Form von Arbeit filmisch nur indirekt zugänglich ist, nähert sich der Film diesen inneren Prozessen über ihre Symptome. Die formale Strenge des Films erzeugt dabei ein Gefühl der Enge und des »Bedrücktseins«, das weniger erklärt als erfahrbar macht.

In der Diskussion wurde der Film zudem als historisches Dokument gelesen, das frühe Formen einer Entwicklung zeige, die sich heute – etwa in sozialen Medien, Selbstoptimierungsformaten und digitalen Coaching-Angeboten – weiter ausdifferenziert und beschleunigt haben. Während die im Film gezeigten Praktiken heute teilweise überholt oder sogar karikaturhaft erscheinen, hat sich die ihnen zugrunde liegende Logik der Selbstverantwortung und Selbstoptimierung eher verstärkt als abgeschwächt.

Pethke verriet, dass sie weiterhin am Thema Arbeit interessiert sei und derzeit für ein Porträt über eine bekannte Ökonomin recherchiere.

Den zweiten Tag des Symposiums eröffnete Volker Pantenburg mit einem Mikrorückblick auf unterschiedliche Typen von Arbeit, die bisher diskutiert wurden: Von der Fabrikarbeit über die Landwirtschaft beziehungsweise die Arbeit im Gelände zum manuellen und virtuellen Zusammenpuzzlen von Akten und Daten bis hin zu Reparaturarbeiten am Selbst. Dabei rückten harte und lange, aber rechtlich abgesicherte und klar geregelte Arbeitsverhältnisse ebenso in den Fokus wie entgrenzte Ernte- oder Clickarbeit sowie Formen der Individualisierung von Arbeit und Arbeitseinstellung. Pantenburg stellte zudem die Frage, ob es um einzelne Subjekte oder Gruppen (»Kollektivsubjekte«) gehen müsse und ob diese Unterscheidung (»Klasse«/ »Klassenbewusstsein«) für den Arbeitsbegriff wichtig sei. Er versuchte, den Blick für die kommenden Panels dahingehend zu schärfen, die Fragen »Was ist Arbeit?« und »Wie lässt sie sich darstellen?« mitzudenken, und ermutigte dazu, Strukturen von Arbeitsverhältnissen und Solidarisierungsformen im Blick zu behalten.

Nach einem kurzen Ausblick auf das Programm des zweiten Tages durch Serpil Turhan führte Michelle Koch den ersten Themenblock ein.

· Angelika Urban, Verkäuferin, verlobt (BRD 1970, Helma Sanders-Brahms, 28 min)
· Invisible Hands (AT 2021, Lia Sudermann, Simon Nagy, 13 min, dt. OFmeU)
· O! Fortuna! work in progress I–VI (AT 2017, Karin Berger, 12 min, dt. OFmeU)
· Molkarin (IN 1981, Yugantar, 25 min, Hindi meU)

Das Kurzfilmprogramm bündele Arbeitsformen, die zwar sichtbar seien, aber nicht als Arbeit anerkannt oder überhaupt als solche lesbar würden, da es, so Koch, um Tätigkeiten jenseits von Produktion und Marktlogik gehe, die oft als selbstverständlich vorausgesetzt würden und sich der ökonomischen Erfassung entzögen. Im Zentrum stünden dabei insbesondere Sorge-, Haus- sowie emotionale und Beziehungsarbeit, die das soziale Leben trügen und im Spannungsfeld feministischer Filmpraktiken verhandelt würden.

Dieses Kurzfilmprogramm bildete den Ausgangspunkt für das Gespräch zwischen Alejandro Bachmann und Heide Schlüpmann:

Gemeinsam blickten Alejandro Bachmann und Heide Schlüpmann zunächst auf die Frauenbewegung der 1960er/70er Jahre, den Begriff des Privaten als politische Kategorie und den Zusammenhang mit dem Kino zurück. Schlüpmann berichtete von ihrer Auseinandersetzung mit Kino, Philosophie und Feminismus. Das Kino, so Schlüpmann, sei dabei weniger ein Ort des bloßen Sehens als vielmehr ein Raum der Wahrnehmung und Erfahrung, in dem sich auch die Weltwahrnehmung aus weiblicher Perspektive nachhaltig verändert habe. Die Wirklichkeit von Frauen auf der Leinwand zu zeigen, etwa durch das Aufbrechen von Tabus wie Menstruation oder Geburt, habe dazu beigetragen, bis dahin ausgeblendete körperliche und alltägliche Realitäten überhaupt erst ins gesellschaftliche Bewusstsein zu rücken.

Bachmann wollte das Spannungsfeld von Privatleben und Öffentlichkeit weiter zuspitzen und fragte, was »das Private« konkret sei und warum es nach seiner Politisierung in der zweiten Welle der Frauenbewegung sukzessive wieder aus dem Blick geraten sei. Schlüpmann führte dies darauf zurück, dass die Frauenbewegung nach den 1968ern von anderen sozialen Bewegungen ergänzt und überlagert worden sei, wie beispielsweise durch die Schwulen- und Lesbenbewegung. Zugleich betonte sie, dass das Private nie unabhängig existiere, sondern stets durch das Öffentliche mitgeformt werde. Mit der zunehmenden gesellschaftlichen Teilhabe hätten Frauen diese Öffentlichkeit selbst verändert – wodurch sich auch das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit verschoben habe.
In einem Exkurs bezog sich Schlüpmann auf Hannah Arendts Verständnis des privaten Raums und die Parallelen zum Kinodispositiv, das diese Unsichtbarkeit auch vermitteln könne und – positiv gewendet – auch eine Art Mysterium verheiße. Der private Raum sei bei Arendt nicht nur Ort des Rückzugs, sondern auch durch Unsichtbarkeit, Dunkelheit und ein Moment des Nicht-Verfügbaren gekennzeichnet – Qualitäten, die sich im dunklen Kinoraum wiederfinden ließen. Das Kino könne diese Dimension nicht nur bewahren, sondern erfahrbar machen, indem es Wahrnehmung jenseits begrifflicher Ordnung ermögliche.

Zugleich sei das Kino seit Anfang des 20. Jahrhunderts ein Ort der Massenkultur gewesen und habe damit eine Schnittstelle zwischen privater und öffentlicher Sphäre gebildet. Gerade darin liege sein emanzipatorisches Potenzial. Demgegenüber stünden heutige soziale Medien, die Privatheit zunehmend untergraben und schwer aufrecht zu erhalten machten.

Bachmann spannte danach den Bogen zur insbesondere im privaten Raum verrichteten Sorgearbeit. Er formulierte die These, dass das Private durch seine Sichtbarmachung und insbesondere durch seine Integration in ökonomische Logiken sein widerständiges Potenzial verlieren könne. Schlüpmann ging mit: »Es ist Wahnsinn, alles unter Arbeit zu subsummieren«. Sie räumte ein, dass ihre Haltung in den 1970er Jahren, sich dem Arbeitsmarkt und der kapitalistischen Verwertungslogik zu entziehen und »zu machen, was man will«, auch eine elitäre und privilegierte gewesen sei. Gleichzeitig warnte sie davor, Tätigkeiten wie Reproduktion, Erziehungs- und Beziehungsarbeit vollständig in den Begriff der Arbeit – verstanden als Lohnarbeit – zu überführen. Dadurch gehe das emanzipative Moment dieser »das Leben kultivierenden« Tätigkeiten verloren. Eine solche Gleichsetzung führe dazu, dass zunehmend alle Lebensbereiche nach den Logiken des Arbeitsmarktes organisiert würden. Dennoch unterstrich Schlüpmann, dass Anerkennung und gesellschaftliche Wertschätzung für diese Tätigkeiten unbedingt notwendig seien, plädierte jedoch dafür, diese nicht ausschließlich unter dem Begriff der Arbeit zu fassen.

In der Diskussion über das Kurzfilmprogramm zeigte sich Schlüpmann von Helma Sanders-Brahms' Film besonders beeindruckt, der anhand des Porträts der Verkäuferin Angelika Urban Lebens- und Arbeitsrealitäten (junger) Frauen in Westdeutschland Anfang der 1970er Jahre dokumentiere und sichtbar mache – hervorgehoben wurde dabei das Zusammenspiel aus beobachtender filmischer Perspektive und Selbstzeugnis der Protagonistin. Auch der Film MOLKARIN, der den Widerstand indischer Hausangestellter zeigt, die in kollektiver Selbstorganisation jenseits gewerkschaftlicher Strukturen mittels Streiks bessere Arbeitsbedingungen und Entlohnung durchsetzen, wurde von Schlüpmann positiv hervorgehoben. Während Bachmann eine Lanze für O! FORTUNA! brach, in dem Karin Berger die sonst kaum abbildbaren körperlichen und emotionalen Dimensionen der Sorgearbeit ins Verhältnis setze, fand Schlüpmann den Film ebenso problematisch wie INVISIBLE HANDS. In beiden entstehe für sie kein Gefühl des gemeinsamen Zusammenlebens und des Aufwachsens. Karola Gramann betonte eine mögliche ironische Brechung und interpretierte O! FORTUNA! als Film über Abschied und Loslassen, in dem die Trennung von der Tochter im Zentrum stehe. Zugleich äußerte sie deutliche Kritik an Bergers Verwendung von Musik – Carl Orffs »Carmina Burana« –, die sie als problematisch und historisch belastet einordnete.

Im Publikum verlagerte sich das Interesse auf das Spannungsfeld von Privatsphäre und Öffentlichkeit. Eine Teilnehmerin lenkte die Diskussion auf die Möglichkeit von Privatheit unter den gegenwärtigen Bedingungen von Neoliberalismus und digitaler Durchdringung und fragte, wo sich das Private heute überhaupt noch verorten lasse. Schlüpmann formulierte dazu eine klare Position: »Das Private ist nur durch Widerstand zu erhalten«. Sie plädierte dafür, traditionelle Modelle wie die Kleinfamilie zu hinterfragen und andere Formen des Zusammenlebens zu erproben, in denen nicht schon Kinder funktionieren müssten. Es gehe nicht um die Bewahrung eines bestehenden Begriffs von Privatheit, sondern um die Entwicklung neuer Konstellationen von privatem und öffentlichem Raum unter veränderten gesellschaftlichen Bedingungen.

· EIN FILM ÜBER DEN ARBEITER (DE 1998, Stefan Hayn, 18 min)
· TO BE AN EXTRA (DE 2024, Henrike Meyer, 71 min)
Anschließend: Gespräch mit Henrike Meyer und Bruno Derksen

Der Block »Arbeit am Bild« leitete über von Arbeit im Allgemeinen und verschiedenen Formen ihrer Verhandlung im Dokumentarfilm sowie der Arbeit am Selbst zur filmischen Arbeit und den Arbeitsbedingungen in der Filmbranche. Stefan Hayns EIN FILM ÜBER DEN ARBEITER (1997) wirft die Konventionen der dokumentarischen Darstellung von Arbeit und Arbeitenden über den Haufen. In TO BE AN EXTRA schildert Henrike Meyer auf experimentelle Weise die prekären Arbeitsbedingungen als Filmemacherin: Sie ist in dokumentarische Szenen als Komparsin für deutsche Fernsehserien zu sehen, ein nachgestelltes Gespräch zeigt sie bei einem Telefonat mit einer Fördervergabestelle. Dazwischen absolviert sie ein Coaching oder spricht mit ihrer Mutter über ihre berufliche Zukunft. Der Film verschränkt dabei persönliche, familiäre und berufliche Ebenen und reflektiert zugleich die Bedingungen seiner eigenen Entstehung.

Im Gespräch mit Volker Pantenburg sprachen Henrike Meyer und Bruno Derksen, mit dem Meyer sich die Bildgestaltung teilte, zunächst darüber, ob der Film nicht eine Prekarität behauptet, die angesichts des Berliner Film- und Videokünstlerinnen-Stipendiums nicht gegeben war. Meyer schloss als Meisterschülerin von Thomas Arslan 2013 ihr Studium ab und hat mit FELDARBEIT und HEIMSUCHUNG bereits Filme realisiert, die erfolgreich auf verschiedenen Festivals liefen. Meyer bewertete TO BE AN EXTRA eher als Auseinandersetzung mit ihren Anfängen. Dabei wurde der Film auch als Übergangswerk zwischen dem geschützten Raum der Hochschule und den Anforderungen des freien Arbeitsmarkts beschrieben, in dem sich Fragen der Finanzierung, Professionalisierung und Selbstverortung neu stellen. Sie habe sich oft gefragt, wie es gewesen wäre, weiter im Guerilla-Stil Filme zu drehen. Gleichzeitig versuche sie, Selbstausbeutung zu vermeiden und die Menschen, mit denen sie arbeite, fair zu bezahlen. Derksen meinte, man müsse bei sich und der eigenen Lebenswirklichkeit bleiben – in seinem und Meyers Fall sei das nun mal eine bürgerliche Existenz. Diese Existenz könne man aber durchaus kritisch hinterfragen und ihr, wie dem »Stuhl, auf dem man sitzt, die Beine absägen, und sich beim Umfallen selbst beobachten.«

Pantenburg wollte wissen, ob die Universität bzw. Filmhochschule ein geschützter Raum sei, im Vergleich zum späteren »Arbeitsmarkt«. Derksen erinnerte sich, dass schon in der Ausbildung eine Konkurrenzsituation zu den Kommiliton:innen bestanden habe. Meyer sagte, dass es nach dem Abschluss deutlich schwieriger geworden sei, weil man ständig Treatments und Exposés schreiben und Gelder beantragen müsse, denn »Selbstverwirklichung ist ohne Geld nun mal schwierig«. Gerade diese Anforderungen, Projekte bereits im Vorfeld sprachlich und dramaturgisch festzulegen, wurden als widersprüchlich zur oft offenen, prozesshaften Arbeitsweise des Dokumentarfilms beschrieben.

Im Kontrast dazu wird Hayns Film herangezogen (der Regisseur war nicht anwesend), der die »Kraft der Verweigerung« demonstriere: Die Idee dafür entstand durch das Angebot, im Rahmen des Filmhochschul-Studiums einen Dokumentarfilm zum Thema »Der Arbeiter am Ende des 20. Jahrhunderts« für das Fernsehen zu drehen, was Hayn ablehnte und eben eine Verweigerung gegenüber System und der Branche demonstriere. Bachmann fand, Meyers Film diskutiere, was Leben und was Arbeit sei und wo und ob überhaupt eine Grenze zwischen beiden verlaufe.

Zentrales Thema des Gesprächs war zudem die Frage nach der eigenen Position im Film. Meyer beschrieb die Entscheidung, die eigene prekäre Situation sichtbar zu machen, als Versuch, die strukturellen Bedingungen filmischer Arbeit nicht abstrakt, sondern verkörpert zu zeigen. Auch der Montageprozess sei offen und experimentell gewesen: Unterschiedliche Materialstränge, nachträglich ergänzte Texte und Notizen aus der Drehzeit seien erst im Verlauf eines längeren Aushandlungsprozesses zusammengeführt worden. Pantenburg wollte zum Schluss wissen, ob es für Meyer »ein Film über Arbeit« sei. Arbeit sei anfangs für sie ein zentraler Begriff gewesen, von dem sie sich dann aber entfernt habe. Stattdessen verschiebe sich der Fokus im Film zunehmend auf grundlegende Fragen nach Lebensführung, Selbstverhältnis und Handlungsspielräumen unter prekären Bedingungen. »Ich hab‘ mit dem Film noch etwas zu verhandeln, er ist nicht rund«, erklärte sie passend zum Titel des Symposiums »Work in Progress«.

Mitwirkende: Alexandra Manske, Valentin Thurn, Kim Münster und das Plenum

Das Gespräch zu TO BE AN EXTRA leitete zur Abschlussdiskussion über. Die drei Panelgäste – Arbeitssoziologin Alexandra Manske, Filmemacher Valentin Thurn und Produzentin und Regisseurin Kim Münster – eröffneten diese mit jeweils drei kurzen Statements.

Münster griff die Frage vom Beginn des Symposiums auf: »Was ist Arbeit? Wenn die Antwort darauf lautet ›Wenn ich dafür bezahlt werde, dann mache ich meist keine Arbeit‹.« Sie berichtete weiter, dass ihre Eltern ebenfalls freiberuflich gewesen seien und sie vorgelebt bekommen habe: »Irgendwie geht es immer weiter.« Sie bedauerte, dass Filme nicht allein aus ihr und ihrer Motivation heraus kämen, sondern sie permanent auf Strukturen reagieren müsse. Die Kreativität fließe vor allem in die Finanzierung, ins Schreiben von Anträgen und Exposés. Laut Branchenempfehlung betrage ein Honorar für die Regie 75.000 Euro. Münsters letzter Film sei mit einem Budget von 90.000 Euro entstanden, wovon sie dann den Dreh und das Team bezahlt habe. Wie viel da von der Branchenempfehlung für sie übriggeblieben sei, könne man sich ausrechnen. Sie fragte sich, was es mit kreativer Freiheit mache, wenn Filmemachen ein persönliches Risiko sei. Und was es für die Vielfalt bedeute, wenn immer nur diejenigen Menschen Filme realisiert bekämen, die bürokratisch besonders fit und gut im Antragschreiben seien und wie Filmemacher:innen unter diesen Bedingungen mit ihrer Angst vor dem Scheitern umgehen könnten.

Manske kritisierte, dass sich Politik und soziale Sicherungssysteme an sogenannten »Normalarbeitsverhältnissen« orientierten und von kontinuierlichen Erwerbsbiografien in Festanstellung ausgingen. Auch die für Kunst- und Kulturschaffende wichtige Künstlersozialkasse (KSK) bleibe in dieser Logik verhaftet. Besonders problematisch sei, dass hybride Erwerbsformen – also das Pendeln zwischen selbstständiger und abhängiger Beschäftigung – im System nicht ausreichend berücksichtigt würden. Da freiberufliche Dokumentarfilmschaffende ihre Kunst und ihren Lebensunterhalt häufig durch Nebenjobs, temporäre Anstellungen und Fördergelder in Projektzyklen finanzierten, passten sie nicht in dieses System, das deshalb reformbedürftig sei. Altersarmut sah sie dabei als größte Gefahr. Zugleich stellte sie die Frage, warum ein System überhaupt funktioniere, das auf der strukturellen Selbstausbeutung seiner Akteur:innen beruhe. Sie plädierte für mehr Lobbyarbeit durch Verbände in die Politik, für Tarifregelungen und Mindestlöhne.

Thurn eröffnete sein Statement damit, dass er noch nie so schlecht verdient habe wie in den Jahren, als seine bei Publikum und Kritik international erfolgreichen Kinofilme TASTE THE WASTE und 10 MILLIARDEN – WIE WERDEN WIR ALLE SATT? entstanden und veröffentlicht wurden. Thurn, der auch Vorstandsmitglied der AG DOK ist, gab zu bedenken, dass er und alle Filmemacher:innen mitverantwortlich seien, weil es genug Kreative gäbe, die bereit seien unter diesen prekären Bedingungen zu arbeiten, weil sie Filme machen wollten. Der Nachwuchs fordere ein »Recht auf Selbstausbeutung«.

Vor diesem Hintergrund kritisierte er die geplanten Honororaruntergrenzen von 20.000 Euro dennoch als zu hoch, da die Filmförderungsanstalt des Bundes (FFA) darauf pochen und die Realisation kleinerer Filme so unmöglich gemacht werde. Zugleich beschrieb er die zunehmende Verdichtung von Entscheidungsprozessen in Sendern und Förderstrukturen, die lange Vorlaufzeiten ohne Bezahlung verursachten und das finanzielle Risiko auf die Filmemacher:innen verlagerten. Er wisse auch keinen Weg aus diesem Dilemma, die Strategien von Filmemacher:innen hätten sich in den letzten 10–20 Jahren nicht geändert: Mit ihren Nebenjobs verdienten Filmemacher:innen ihr Geld, Regie mache man »fast umsonst«. Problematisch außerdem: Wer einmal mit Filmen Erfolg gehabt habe, gelte für andere Jobs in der Branche meist als überqualifiziert; wer einmal den Spaß am Filmemachen entdeckt habe, werde in einem angestellten Verhältnis meist nicht glücklich. Er endete mit der Frage an alle: »Haben wir ein Recht auf Selbstausbeutung?«

Dass der künstlerische Kinodokumentarfilm meist unter prekären Bedingungen am Rande der Selbstausbeutung entsteht, war somit für alle Anwesenden keine überraschende Erkenntnis.

Weitere Fragen wurden im Verlauf der Diskussion in den Raum gestellt: Wie kann man Künstler:innen und Kulturschaffende mit diskontinuierlichen Erwerbsbiografien absichern? Wie können Begriffe und Strategien jenseits des Normalarbeitsbegriffs an die Politik herangetragen werden? Zugleich rückte die Frage nach Solidarität in einem von Konkurrenz geprägten Feld in den Fokus: Klassische gewerkschaftliche Modelle griffen hier oft zu kurz, während Verbandsstrukturen zwar existierten, aber nur begrenzte Reichweite entfalteten. Alejandro Bachmann wünschte sich mit Verweis auf das österreichische Fördersystem noch, dass auch in Deutschland marktunabhängig, mit Blick auf Relevanz und Diskurse gefördert würde. Die Diskussion über Neoliberalismus und soziale Sicherung müsse man gemeinsam denken. Münster meinte, dass sich Erfolg bei Filmen ohnehin nicht präzise messen lasse. Sichtbarkeit auf Festivals und Auszeichnungen wie Preise korrespondierten selten mit Einnahmen.

Neben ökonomischem Kapital spiele auch Reputation und Sichtbarkeit eine zentrale Rolle für die weitere Arbeit. Sie selbst betreibe, wie Thurn es beschrieben habe, eine Mischkalkulation, bei der andere Aufträge den nächsten Film finanzierten. So könne sie aber »nicht die Filme machen, von denen ich dachte, dass ich sie nach dem Studium machen werde«. Manske erinnerte daran, dass der Reformwille von Förderstrukturen immer auch an öffentliche Kassen gebunden sei, die nun mal selten gut gefüllt seien. Wer sich selbst ausbeute, stelle sich aber in den Dienst des Neoliberalismus.

Dagegen argumentierten unter anderem die Filmemacherinnen Miri Ian Gossing und Gabriele Voss. Sie appellierten an den Nachwuchs, weniger über Fördertöpfe und mehr darüber nachzudenken, für welche Themen sie wirklich brennen und dieser Leidenschaft zu folgen. Voss fand, »das eine sind die Strukturen. Das andere sind wir, die wir hier sitzen. Uns hat damals auch niemand gefragt, ob wir mehr Filme von Frauen wollen. Wir haben es einfach gemacht und dafür gekämpft. Viele der Errungenschaften von heute stammen aus der damaligen Zeit.« Damit verschob sich der Fokus von strukturellen Zwängen hin zu Fragen kollektiver Handlungsmöglichkeiten und historischer Kämpfe innerhalb der Branche.

Heide Schlüpmann zeigte sich dagegen von der Diskussion insgesamt deutlich irritiert: »Ich komme mir vor, als wäre ich auf einem anderen Planeten!« In Anbetracht von Umweltzerstörung, Kriegen, dem politischen Erstarken der Neuen Rechten in Deutschland und dem Abbau des Sozialstaats in allen Bereichen solle man nicht von Geld sprechen, sondern darüber, ob nicht die gesamte Kultur von den aktuellen Entwicklungen massiv bedroht sei und was wir alle dagegen tun könnten. Sie plädierte damit für eine stärkere Kontextualisierung der Debatte innerhalb größerer gesellschaftlicher und politischer Krisen. Diese Haltung unterstützten auch einige junge Studierende im Publikum. Ein Filmstudent appellierte, sich über Kunst und Kultur hinaus auch politisch zu vernetzen und zu engagieren.

Michelle Koch merkte an, dass sich die Diskussion zu sehr auf die Eigenverantwortung der Künstler:innen konzentriere. »Was ist der sozial relevante Dokumentarfilm, der die Welt hinterfragt und infrage stellt, heute noch wert?« Indem man sage »macht halt rebellische Filme, ihr habt euch das so ausgesucht«, komme man aus der neoliberalen Argumentation eben nicht heraus. Münster warf ein, dass es dafür Interessenvertretungen und Verbände wie das Filmbüro NW oder die AG Dok gäbe. Koch erwiderte, diese seien zwar wichtig, aber an der Misere habe sich in den letzten Jahren trotzdem nichts geändert. Vielleicht müsse man mehr über die Verantwortung der Sender sprechen, gab sie zu bedenken.
Birgit Kohler (Arsenal Berlin) merkte an, dass auf DOK Leipzig 2025 kein einziger Film im Wettbewerb von einem Sender gefördert worden sei. Alexander Scholz (Duisburger Filmwoche) berichtete von ähnlichen Erfahrungen, was die Beteiligung von Sendern angeht. Kommensurabilität stehe mittlerweile im Vordergrund, nicht die soziale und gesellschaftliche Relevanz eines Themas, Debatten über die dokumentarische Form kämen dabei immer zu kurz. Thurn zeigte sich ebenfalls wenig optimistisch. Es gäbe massive Kürzungen bei der Regionalförderung. Ein Gespräch mit einem WDR-Redakteur habe ihm gezeigt, dass nur noch Themen aus der alltäglichen Lebenswelt der Zuschauenden für die Entscheider wichtig seien, um die Clickraten zu erhöhen. Gesellschaftskritische und journalistische Kriterien spielten kaum mehr eine Rolle. »Die Zeiten, in denen ein Anruf bei einem Redakteur deines Vertrauens direkt zu einer Finanzierungs-Zusage führte, sind endgültig vorbei. Aber Lamentieren hilft nicht, zumal das ganze Konstrukt durch den ersten AfD-Ministerpräsidenten komplett ins Wanken geraten könnte«, so Thurn. Man müsse sich sein Publikum eben selbst »mitbringen«, zum Beispiel mit NGOs zusammenarbeiten. Damit wurde ein möglicher Strategiewechsel angedeutet, der jedoch zugleich neue Formen von unbezahlter Arbeit und Selbstorganisation voraussetzt. Turhan hielt dagegen: »Und wovon lebt man dann in der Zeit?« Sie wolle gern weiter relevante Filme machen, aber davon auch leben und eine Familie ernähren können. Christoph Hübner fand, dass die Abwertung des Lebens mit der Abwertung des Dokumentarfilms korreliere und dieser Diskurs auf dem Panel bislang zu kurz gekommen sei.

Insgesamt verschob sich die Diskussion im Verlauf zunehmend von konkreten Arbeitsbedingungen hin zu grundsätzlichen Fragen nach dem gesellschaftlichen Wert von Dokumentarfilm, nach politischer Verantwortung und nach den Möglichkeiten kollektiver Gegenstrategien. Pantenburg zeigte sich erleichtert, dass KI gar kein Thema gewesen sei, obwohl auch dieses Bedrohungsszenario gegeben sei, und leitete damit in die Abschlussdiskussion über.

Volker Pantenburg registrierte die gedrückte Stimmung und fragte nach positiven Beispielen. Die Resonanz darauf blieb gering. Stattdessen wurde betont, dass die strukturellen Probleme so grundlegend seien, dass sich kaum positive Gegenmodelle benennen ließen. Kai von Westerman sagte launisch, irgendjemand müsse die Filme ja machen. Darin, dass die gesellschaftliche Relevanz des künstlerischen Kinodokumentarfilms immens und die Arbeit im, mit und am Bild wichtig sei, bestand demnach Einigkeit. Wie solche Filme künftig noch finanzier- und realisierbar sein werden, bleibt abzuwarten. Hinzu komme, dass viele Filmschaffende in einer Situation permanenter Überforderung tätig seien, in der Projektarbeit, Antragsschreiben, Care-Verpflichtungen und künstlerische Praxis parallel bewältigt werden müssten – häufig unter Inkaufnahme von Erschöpfung oder als bewusste Form des Widerstands.

Zugleich wurde die Gefahr benannt, dass eine zu starke Orientierung an Förderlogiken und vermeintlich »passenden« Themen bereits die künstlerische Arbeit im Ansatz beeinflusse und einschränke. Dem wurde die Forderung entgegengesetzt, stärker von eigenen inhaltlichen Interessen und Fragestellungen auszugehen. Koch griff die im Verlauf der Diskussion mehrfach formulierte Ambivalenz zwischen Anerkennung der bestehenden Praxis und Kritik an ihren strukturellen Bedingungen auf und schloss mit der Bemerkung: »Ich danke euch für eure Selbstausbeutung und werde weiterhin versuchen, dem Dokumentarfilm und euch Sichtbarkeit zu verschaffen. Ich wünsche euch aber trotzdem mehr Geld und Anerkennung für eure Arbeit!«