WORK IN PROGRESS

„Anophtalmus“ ist ein medizinischer, poetischer und abstrakter Begriff für das, was zu sehen ist: arbeitende Hände im Dunkeln über Feuer und das sich drehende Glas im Zentrum aller Dinge. Eine Beschreibung vom Entstehungsprozess des Sichtbaren. Der Film beschreibt die Herstellung einer Prothese: Mit fortschreitendem Prozess verändert sich ein Glasstab über rauschendem Brenner zu einer glühenden Kugel und bekommt nach und nach ein organisches Eigenleben. Dimensionen, Größenverhältnisse und Funktionen geraten durcheinander, sodass der Blick auf das Produkt – ein gläsernes Auge – zur fast schmerzhaften und gleichzeitig mahnenden Konfrontation mit der eigenen visuellen Wahrnehmung wird.
(Archiv Kunsthochschule für Medien Köln)

Intended as a promotional film for the Chrysler motor corporation, Lye used rapid editing to speed up the assembly of a car, and synchronized it to African drum music.  RHYTHM won first prize at a New York advertising festival but was then disqualified because Chrysler hated the film and refused to screen it on television.  (The sponsor disliked the choice of African music and was suspicious of the fact that one of the workmen was shown winking at the camera.) The film was ahead of its time as a brilliant example of fast editing. Film critic P. Adams Sitney wrote: “Although his reputation has been sustained by the invention of direct painting on film, Lye deserves equal credit as one of the great masters of montage.” Film-maker Jonas Mekas said in a published discussion with Peter Kubelka: “Have you seen Len Lye’s 50-second automobile commercial? Nothing happens there … except that it’s filled with some kind of secret action of cinema.”
(Len Lye Foundation)

JEDER EIN BERLINER KINDL befaßt sich mit der Berliner Kindl-Werbung. Es geht um die Geste des Selbst-Dementis, die allerdings viel mehr ist als eine bloß ästhetische, ironisch plazierte ‚Geste‘, offenbar hat sie etwas mit der Form der Annäherung an das Politische, an politische Reden und die politische Semiotik zu tun. [...] Der Witz ist: Der Hang, sich selbst zu dementieren, der Farockis Filme aus den sechziger Jahren für die 68er-Bewegung der revolutionären Arbeiter, Studenten und Schüler ziemlich sperrig, womöglich unbrauchbar gemacht hat, macht sie zu ganz brauchbaren Produkten dreißig Jahre später.
(Klaus Kreimeier)

Auch wenn die dokumentarfilmische Beobachtung und Inszenierung von Arbeit nicht selten im Gestus der Enthüllung operiert, die verspricht, wenig beachtete, gar unsichtbare Arbeiten wieder in den Blick zu rücken, kommt ihr demgegenüber noch eine noch viel grundlegendere Aufgabe zu: Denn ohne die sinnstiftende Verdichtung, die kulturelle Repräsentationen von Arbeit leisten, bliebe diese selbst für uns unverständlich. Das Verhältnis des Dokumentarfilms zur Kategorie der Sichtbarkeit bleibt hierbei komplex und ambig. Als sensorischer Modus grundlegend darauf verwiesen, überschreiben sich in der Art des dokumentarfilmischen Blickens auf Arbeit zugleich Vorstellungen über mediale Epistemologien mit solchen über das Wesen von Arbeit.

[…] Bildgewaltig fotografiert zeugen die monokulturelle Agrar-Symmetrie und ihr Bewässerungs-Ballett von der Selbstauslöschung des Menschen im Dienst steter Profitorientierung – auch wenn die notgedrungen anonymen Arbeiter:innen in Marxts vierter Annäherung an das Imperial Valley ins Bild zurückkehren. [...] Die Menschen sind das kleinste Rad im Gewerk der gigantischen, auf Optimierung getrimmten Agrarmaschine, die ökologische wie ethische Maßstäbe unter den unnachgiebig schaufelnden Pfluggeräten begräbt. Vor sich endlos auftürmenden Gesteinsformationen und hitzebedingt tänzelnden Luftspiegelungen düngen, ernten und verpacken sie Salatköpfe in quasi-automatisierter Routine. Fast verwundert beobachtet das Kameraauge diese Geschäftigkeit an einem begrünten Ort, an dem kein Grün vorgesehen war. Ein Ort, an dem Fruchtbarkeit und Tod demnach gnadenlos aufeinanderprallen und die drohende Katastrophe – sozial, wirtschaftlich, ökologisch – in jedes noch so unschuldige Bild mit eingeschrieben ist. Schönheit trifft hier auf Verfall und Ausbeutung als menschgemachte Dystopie. Auch das ist Valley Pride – ein Stolz mit Ablaufdatum.
(Sebastian Höglinger, sixpackfilm)

Regisseur Bernd Schoch und Kameramann Simon Quack geben Einblicke in ihre Arbeitsweise und gehen entlang ausgewählter Sequenzen aus OLANDA in die gemeinsame Analyse: Wie schreibt sich die körperliche Arbeit der Pilzsammler:innen in die filmische Form ein? Wie werden Arbeitstempo, Erschöpfung und Arbeitsumfeld zu Bildrhythmen, räumlichen Setzungen und Modi der Präsenz? Im Vordergrund stehen Verfahren, die Nähe und Sichtbarkeit unter prekären Bedingungen ermöglichen und Arbeitsrealitäten als Erfahrung, Bewegung und Zeitlichkeit organisieren. Dabei geraten die dichten Bildräume des Films – Atemrhythmen, Dunkelzonen, Körper und eine myzelartig verzweigte Struktur – als ästhetische Figurationen informeller Ökonomien und mobiler Arbeitsverhältnisse in den Fokus. Ein Seitenblick auf Lukas Marxts VALLEY PRIDE erweitert diese Analyse um industriell getaktete Arbeitslandschaften, in denen Körper in maschinelle Abläufe übergehen. In der Gegenüberstellung soll sich ein Feld unterschiedlicher Wahrnehmungsökonomien aufspannen, in dem dokumentarische Bilder Arbeit als Erfahrung, Form und Machtverhältnis verhandeln.

Olanda (DE 2019, 154 min)

Regie: Bernd Schoch; Buch: Bernd Schoch, André Siegers; Kamera: Simon Quack; Originalton Orest Skakun, André Siegers, Marius Siminel Mânuntelu; Produktionsleitung Rumänien, Übersetzung: Maria Trifu; Schnitt: Bernd Schoch, André Siegers, Online Schnitt: Simon Quack; Farbkorrektur: Tim Liebe; Sound Design, Tonmischung: Roman Vehlken; Stimme Ileana Manicea; Musik: Pete Kember / Sonic Boom, Thomas Weber/Kammerflimmer Kollektief; Illustrationen Heiko Sievers; Produzenten: Karsten Krause, Frank Scheuffele; Produktion: fünferfilm
Ein wucherndes Myzel. Der Sternenhimmel über den rumänischen Karpaten. Die ersten zwei Bilder stecken die Dimensionen ab, denen sich OLANDA widmet: Details und feine Strukturen auf der einen, Konstellationen und das große Ganze auf der anderen Seite. Im Zentrum steht dabei ein saisonales Wirtschaftsgut der Gegend – der Pilz. Unter den Menschen sind ihm die Sammler:innen am nächsten und der Film ist vor allem bei ihnen, auf Gängen durch den Wald, im Zeltlager, bei Autofahrten und Gesprächen. Von hier aus folgt er den rhizomartigen Verästelungen, die sich in Form von Geld immer weiter verzweigen: zu lokalen und international agierenden Händlern, zu einem improvisierten Schuhmarkt auf einer Lichtung, zum Glücksspiel unter Kollegen. Der Film erzählt von diesen Handelskreisläufen, indem er selbst eine pilzähnliche Struktur annimmt, ohne dabei je sein gedankliches Zentrum zu verlieren. Jenseits einer Analyse von ökonomischen Strukturen aber ist er auch das sinnliche Dokument eines Rhythmus des Alltags im Wald, wie ihn die Sammler als erstes Glied in der Verwertungskette erleben. Im Kino wird er als audiovisueller Pilz-Trip in die magische Welt der karpatischen Wälder erfahrbar. (Alejandro Bachmann, Presseheft)

„Das Gemüse kommt aus dem Garten hinterm Haus, der Fisch kommt aus der Dose und das Geld für‘s Brot aus der Fabrik. Dieses Geldes wegen kamen sie her. Frauen aus der Türkei, Frauen aus Mecklenburg – gemeinsam stehen sie am Fließband einer Lübecker Fischfabrik. Braungefärbte Hände, penetrant haftender Fischgeruch, schmerzende Arme und Rücken. Würde diese Arbeit von Männern gemacht, wäre sie längst schon automatisiert.“ (Linde Fröhlich) Der Film beobachtet die Frauen bei ihrer Arbeit. Dabei erzählen sie von ihrem Leben, ihren Sorgen, ihrer Trauer, ihren Hoffnungen und Träumen, beschreiben die Sehnsucht nach der Heimat und die Verlorenheit in der Fremde.
(Arsenal – Institut für Film und Videokunst)

Ein Dokumentarfilm über die tägliche Arbeit von zwei Mitarbeitern der „Projektgruppe Rekonstruktion“ (Teil der Gauckbehörde), die sackweise die von Hand zerrissenen Stasiunterlagen zusammenpuzzeln und zusammenkleben. „Hinter einem extrem trocken-didaktischen Titel verbirgt sich ein konsequent gestalteter und äußerst humorvoller Film über deutsch-deutsche Geschichte, Vergangenheits - bewältigung, Bürokratie und, man höre und staune, über Frauen und Männer. Worte sind überflüssig, es zählen nur die Bilder!“– Jurybegründung Deutscher Nachwuchsfilmpreis, Sehsüchte Babelsberg.
(Archiv Kunsthochschule für Medien Köln)

Wie lernt eine Maschine, die Welt zu lesen? Clickworker aus dem Globalen Süden erzählen in Interviews und Bildschirmaufnahmen von ihrer täglichen Arbeit: Sie analysieren, bearbeiten und beschriften Bilder aus dem Straßenverkehr des Globalen Nordens. Damit soll die KI von selbstfahrenden Autos trainiert werden, sich zurechtzufinden. In transnationalen Chatrooms entwickeln die Clickworker Strategien, um das System zu hacken, das sie ausbeutet.
(Berlinale Shorts)

Die modernen Gesellschaften sind von einem wachsenden Widerspruch geprägt. Mit Begriffen wie Freiheit und Flexibilität wird ein Arbeits- und Privatleben beworben, das Unabhängigkeit und Selbstverwirklichung verheißt. Gleichzeitig registrieren Ärzte, Krankenkassen und auch Arbeitgeber eine grundlegende psychische Verunsicherung: Immer mehr Menschen fühlen sich gestresst und überfordert, leiden unter Depressionen, Angstzuständen und Burnout-Syndromen. In ihrem Diplomfilm an der Kunsthochschule für Medien Köln entwirft Katharina Pethke ein Bild von der Entgrenzung der Arbeit und den Unsicherheiten, die diese hervorruft. IN DIR MUSS BRENNEN zeigt Situationen, in denen Menschen Hilfestellung suchen: Seminare und Coachings, in denen Lehrer und Trainer die Führung zur Selbst-Führung übernommen haben. Mit IN DIR MUSS BRENNEN führt Pethke sowohl formal als auch inhaltlich ihre Auseinandersetzung mit Ursachen und Wirkungen psychischer Instabilität weiter.
(Archiv Kunsthochschule für Medien Köln)

Ein Blick auf eine junge Verkäuferin um 1970: Routinen im Kaufhaus, Verpflichtungen zu Hause, Zukunftswünsche und leise Verschiebungen zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ihrer Arbeit. Sanders-Brahms legt im Zusammenspiel von stummen Bildern und Angelikas Stimme jene feinen Übergänge frei, in denen ökonomische Strukturen, Intimität und Subjektivierungsprozesse ineinandergreifen und weibliche Lebensläufe formen – ein frühes feministisches Dokument über die soziale Herstellung von Frauenrollen im Zusammenspiel von Arbeit, Klasse und Geschlecht.

Die Kamera läuft: Vor der Kulisse liebevoll eingerichteter Wohnzimmer werden Brötchen geschmiert, der Tisch wird gedeckt, das Essen serviert, der Braten geschnitten, das Baby gefüttert, gewaschen und hochgehalten. Ob im Alltag, im Urlaub oder in der sogenannten Freizeit, was wir hier sehen, ist Arbeit. Lia Sudermann und Simon Nagy spüren in Materialien von Amateurfilmemacherinnen aus den 1960er-, 1970er- und 1980er-Jahren arbeitende Hände auf, die in der häufig angenommenen Selbstverständlichkeit von Sorgearbeit unsichtbar werden. In pulsierendem Rhythmus demaskieren die Filmemacher:innen das Filmmaterial mit gewitztem Kommentar und Ironie, fächern in dialogischen Überlegungen unerwartete Bedeutungsebenen auf und reflektieren ausgehend von eigenen Erfahrungen über die gleichzeitige Selbstverständlichkeit und Unvorhersehbarkeit, Omnipräsenz und Unsichtbarkeit von reproduktiver Arbeit.
(Martina Genetti, Diagonale – Festival des österreichischen Films)

Sechs filmische Miniaturen, die von den Schwierigkeiten des Alltags mit Kind erzählen. Zu Beginn, in bebenden Super-8-Bildern festgehalten, die bevorstehende Geburt der Tochter: Babywäsche und Operndonner. Einige Jahre später eine knappe ‚comédie du travail‘: das tägliche Kochen-Putzen-Wickeln-Waschen-Bügeln. In Episode drei wird die Welt der mittlerweile Zwölfjährigen als adoleszenter Sehnsuchtsrausch dokumentiert, zwischen Pferdekitsch und idealisierten Mutterbildern. Ab Episode vier kommen die Verhältnisse ins Wanken, die filmende Mutter wird in Frage gestellt, Türen werden zugeschlagen und Koffer gepackt. Ein oft selbstironischer, manchmal melancholischer Blick einer Filmemacherin auf ihre Tochter, auf ihr Leben als ‚Alleinerzieherin‘ und schließlich auf sich selbst.
To be continued.
(Constantin Wulff)

MOLKARIN macht die prekären und oft demütigenden Arbeitsbedingungen von Hausangestellten in Pune sichtbar, zeigt in Reenactments zentrale Momente des Organisierungsprozesses von Arbeiterinnen und Aktivistinnen. Als erster Film des Yugantar-Kollektivs markiert MOLKARIN den Beginn eines dezidierten Interesses an der Kraft kollektiver Selbstorganisation: Streiks, Versammlungen und geteilte Erfahrungen werden zu Räumen, in denen aus isolierter Care-Arbeit politisches Handeln entsteht.

Anlass des Films war das Angebot, einen Dokumentarfilm zum Thema „Der Arbeiter am Ende des 20. Jahrhunderts“ zu machen – für’s Fernsehen, im Rahmen der Filmhochschule, an der ich zwei Jahre studierte. Ich habe das Angebot abgelehnt, weil ich zu diesem Zeitpunkt keine Möglichkeit sah, innerhalb der Fernsehrahmenbedingungen einen verantwortlichen Film abliefern zu können. Stattdessen produzierte ich einen Kurzfilm, der die Fragestellung nach der filmischen Repräsentation des Arbeiters so grundsätzlich und persönlich, wie es mir möglich war, angeht.
(Werkleitz)

Hauptrolle in ihrem eigenen Leben. Ein mutiges Stück performativer Autofiktion, das im Laufe der Handlung seine eigenen Regeln erfindet.
Berlin ist der Schauplatz für den Versuch der jungen Schauspielerin (und mittlerweile Filmemacherin) Henrike Meyer, einen Weg in die Filmwelt zu finden. Aber TO BE AN EXTRA ist kein selbstverliebtes Karriereprojekt, das sich als Dokumentarfilm tarnt. In einer ausgesprochen originellen Aktion begibt sich Meyer stattdessen in Gefahr und verschwindet in den namenlosen Nebenrollen in Werbespots und deutschen Fernsehkrimis, die ihr angeboten werden. Sie ist die Polizistin im Hintergrund, wenn die Stars einer Fernsehserie einen Mord aufklären. Und aus ihrer neuen Perspektive als unscharfe Statistin gewinnt sie eine neue existenzielle Einsicht in das prekäre Leben am Rande der Filmindustrie und der Gesellschaft. TO BE AN EXTRA ist ein Film, der seine eigenen Regeln erfindet und zu einem performativen Autofiction-Werk wird, das sich immer weiter entfaltet. Risse entstehen im Gefüge der Realität und etwas Neues nimmt Gestalt an in einem metafilmischen Selbstporträt darüber, wie man sich selbst findet, indem man jemand anderes wird. (CPH:DOX)

Das Panel rückt jene Arbeitsrealitäten in den Mittelpunkt, die den dokumentarischen Produktionsalltag prägen, aber weitgehend unsichtbar bleiben: Prekarität, Care-Arbeit, Selbstausbeutung, fragmentierte Erwerbsbiografien und das ständige Austarieren zwischen künstlerischer Autonomie und ökonomischen Zwängen. Gefragt wird nach den materiellen, sozialen und politischen Bedingungen, unter denen dokumentarische Arbeit entsteht – und nach den Strukturen, die sie absichern oder unterlaufen. Im Fokus stehen die Vergütung und Sichtbarkeit von Arbeitszeit und -kraft, die Formen und Folgen von Selbstproduktion, die Wirkung institutioneller und förderpolitischer Rahmen sowie die Frage, welchen Wert dokumentarische Arbeit in der Gesellschaft besitzt. Dabei wird auch diskutiert, welche Arten von Care-Arbeit der Dokumentarfilm für die demokratische Öffentlichkeit leistet – und wie diese Care-Arbeit angemessen vergütet werden soll. Als offenes Forum fragt das Panel nach möglichen solidarischen und nachhaltigen Modellen jenseits individueller Selbstausbeutung – bis hin zu europäischen Ansätzen wie Künstler:innen-Grundeinkommen – und lädt alle Anwesenden ein, jene Arbeitsverhältnisse sichtbar zu machen, die dokumentarische Praxis strukturieren – und die Bedingungen die notwendig wären, damit diese Arbeit nicht auf individuellem Idealismus beruht, sondern als gesellschaftlich relevante, dauerhaft tragfähige Form kultureller Produktion bestehen kann.