WORK IN PROGRESS

In ihrer einleitenden Begrüßung betonte dfi-Leiterin Michelle Koch, dass das Programm sich in eine längere »Geschichte des Nachdenkens über Arbeit im Dokumentarfilm« einreihe. Als zentralen Bezugspunkt benannte sie die Vorgängerinstitution der dfi, das Europäische Dokumentarfilminstitut (EDI), das Arbeit früh nicht nur als Themenkomplex, sondern als gesellschaftliche Ordnung und Struktur von Sichtbarkeit und Wertigkeit verhandelt habe. Dieser Ansatz wurde von Petra L. Schmitz (dfi-Leitung bis 2020) unter anderem schon 2001 mit dem dfi-Symposium »Die Farbe des Geldes« aufgegriffen. Auch andere Institutionen, Festivals und filmwissenschaftliche Arbeiten hätten diese Auseinandersetzung seitdem kontinuierlich weitergeführt.

Der Film- und Medienwissenschaftler Christoph A. Büttner entwickelte in seinem Vortrag die Verbindung zwischen Dokumentarfilm und Arbeit. Er stellte zentrale Konzepte heraus und wies darauf hin, dass es keine konsistente Theorie von Arbeit im Dokumentarfilm gebe. Stattdessen näherte er sich dem Verhältnis in Form von punktuellen Beobachtungen und theoretischen »Schnitten«. Am Anfang stand die Problematisierung des Arbeitsbegriffs, der laut Büttner weit verbreitet und sinnstiftend, aber auch brüchig sei. Ausgehend von der Überlegung, wie die zuvor gesehenen Filme »Arbeit bearbeiteten«, ob sie überhaupt von Arbeit handelten und was Arbeit vor der Folie der Filme wiederum bedeute, warf er die Frage auf, ob die Verbindung von Dokumentarfilm und Arbeit hier nicht auch durch ihre gemeinsame Programmierung konstruiert werde.

OLANDA – Teil des von der Duisburger Filmwoche in Kooperation mit der dfi gezeigten Programms – lief aufgrund der Länge von 154 Minuten schon am Vorabend des Symposiums im Filmhaus. Das Gespräch führte Michelle Koch am Donnerstag entlang von drei Filmausschnitten mit Regisseur Bernd Schoch und Kameramann Simon Quack. 

Für OLANDA begleiteten der Regisseur und sein Kameramann Pilz- und Blaubeersammler:innen 2017 drei Monate lang in den rumänischen Karpaten. Schoch hatte zuvor mit seiner rumänischen Partnerin durch Zufall einen der inoffiziellen Märkte entdeckt, bei dem die Sammler:innen ihre Ware an Zwischenhändler weiterverkauften, und kam wieder, um Kontakte zu knüpfen. Quack und Schoch mussten sich dann erst einmal das Vertrauen »erarbeiten«, damit sie jederzeit flexibel zu den Sammler:innen dazustoßen und sie bei ihrer Arbeit filmen konnten. Es gab auch Absprachen darüber, was und wo gefilmt werden durfte. Der Dreh erschien dabei als fortlaufender Aushandlungsprozess, in dem die Präsenz der Kamera selbst Teil der sozialen Situation wurde. Um zu vermeiden, dass den Beteiligten durch die Dreharbeiten ökonomische Nachteile entstanden, wurden sie für Drehtage entlohnt.

Die Filmemacherinnen Serap Berrakkarasu und Gisela Tuchtenhagen filmten nach der Wende für ihren Dokumentarfilm EKMEK PARASI – GELD FÜR'S BROT in einer Lübecker Fischfabrik türkische und ostdeutsche Arbeiterinnen. Zwischen Förderbändern und dem Rattern der Maschinen berichten die befragten Frauen von ihrem Leben in einem fremden Land, in dem sie nie richtig angekommen sind. Sie reden über aufgegebene Träume, die harte Arbeit und wie sich diese in ihre Körper eingeschrieben hat. Berrakkarasu und Tuchtenhagen besuchten einige von ihnen auch zu Hause. Dazwischen immer wieder Einstellungen von Förderbändern, Fischteilen, Händen, die dieselben Bewegungen wiederholen. Die nächste Büchse, wieder von vorne. 22.000 Konserven am Tag. Fünf Tage die Woche. Monate, Jahre, Jahrzehnte lang. Die Maschinen sind laut, der Fisch fettig, die Luft feucht, der permanente Geruch zieht in jede Faser und Pore ein. Arbeit erscheint hier als monotone, sich in Körper und Alltag einschreibende Wiederholung.

25 Jahre liegen zwischen den beiden Filmen, die nur auf den ersten Blick grundverschiedene Formen von Arbeit zeigen. Beide verhandeln die Schnittstelle zwischen Bildern und Daten, widmen sich dem Spannungsfeld von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie menschlicher und maschineller Mustererkennung. Im Gespräch wurde dieser Zusammenhang als eine Form »forensischer« Arbeit beschrieben: In beiden Fällen geht es darum, aus fragmentierten Informationen Zusammenhänge zu rekonstruieren bzw. herzustellen. Sie verdeutlichen nicht nur den Wandel in der Arbeitswelt von analog zu digital, sondern auch die Veränderung in der filmischen Arbeit im letzten Vierteljahrhundert.

Das Filmgespräch ging direkt in die Abschlussdiskussion des ersten Tages über. Volker Pantenburg fasste grob zusammen, indem er eine Linie von der Fabrikarbeit (als Sujet und Symbol für Arbeit) über den Postfordismus bis in unsere Gegenwart zog, in der Arbeit zeitlich und räumlich entgrenzt sei, zunehmend subjektiviert, also in individualisierte und vereinzelte Arbeitsformen überführt werde, und immer prekärer werde. Diese Entwicklung sei jedoch nicht als linearer Fortschritt zu verstehen: Skeptisch äußerte sich Pantenburg gegenüber wiederkehrenden Automatisierungsnarrativen, die seit jeher technische Innovationen begleiteten und versprächen, menschliche Arbeit überflüssig zu machen, ohne dass diese Versprechen sich bislang eingelöst hätten. Vielmehr lasse sich eine Zuspitzung bereits länger diskutierter Tendenzen beobachten, die insbesondere in digitalen Arbeitsformen deutlich werde und sich gegenwärtig, etwa durch KI-basierte Systeme, weiter beschleunige. Charakteristisch sei dabei nicht nur die räumliche und zeitliche Entgrenzung von Arbeit, sondern auch ihre zunehmende Vereinzelung, die kollektive Organisation erschwere – zugespitzt in der Frage, wo unter solchen Bedingungen etwa eine »Gewerkschaft der Clickworker« verortet sein könnte.

IN DIR MUSS BRENNEN, Katharina Pethkes Abschlussarbeit an der KHM, ist ein Zeitdokument der Anfänge des Booms von Motivationstraining und privaten Coachings, noch bevor diese Angebote vermehrt ins Virtuelle und in Soziale Medien ausgelagert wurden. Ausgangspunkt des Films war, so Pethke im Gespräch, die eigene Auseinandersetzung mit dem Druck, sich im Übergang zur Professionalisierung behaupten zu müssen, sowie die Frage, welche Formen von »Arbeit« dabei eigentlich am Inneren des Subjekts geleistet werden. Im Filmgespräch diskutierten Turhan und Pethke zunächst die Genese des Projekts, das Verhältnis zu und die Verantwortung gegenüber den Protagonist:innen sowie filmsprachliche Mittel wie Kadrage und Montage, ohne dass die Repräsentation von Arbeit im Vordergrund stand.

Den zweiten Tag des Symposiums eröffnete Volker Pantenburg mit einem Mikrorückblick auf unterschiedliche Typen von Arbeit, die bisher diskutiert wurden: Von der Fabrikarbeit über die Landwirtschaft beziehungsweise die Arbeit im Gelände zum manuellen und virtuellen Zusammenpuzzlen von Akten und Daten bis hin zu Reparaturarbeiten am Selbst. Dabei rückten harte und lange, aber rechtlich abgesicherte und klar geregelte Arbeitsverhältnisse ebenso in den Fokus wie entgrenzte Ernte- oder Clickarbeit sowie Formen der Individualisierung von Arbeit und Arbeitseinstellung. Pantenburg stellte zudem die Frage, ob es um einzelne Subjekte oder Gruppen (»Kollektivsubjekte«) gehen müsse und ob diese Unterscheidung (»Klasse«/ »Klassenbewusstsein«) für den Arbeitsbegriff wichtig sei. Er versuchte, den Blick für die kommenden Panels dahingehend zu schärfen, die Fragen »Was ist Arbeit?« und »Wie lässt sie sich darstellen?« mitzudenken, und ermutigte dazu, Strukturen von Arbeitsverhältnissen und Solidarisierungsformen im Blick zu behalten.

Nach einem kurzen Ausblick auf das Programm des zweiten Tages durch Serpil Turhan führte Michelle Koch den ersten Themenblock ein.

· Angelika Urban, Verkäuferin, verlobt (BRD 1970, Helma Sanders-Brahms, 28 min)
· Invisible Hands (AT 2021, Lia Sudermann, Simon Nagy, 13 min, dt. OFmeU)
· O! Fortuna! work in progress I–VI (AT 2017, Karin Berger, 12 min, dt. OFmeU)
· Molkarin (IN 1981, Yugantar, 25 min, Hindi meU)

Das Kurzfilmprogramm bündele Arbeitsformen, die zwar sichtbar seien, aber nicht als Arbeit anerkannt oder überhaupt als solche lesbar würden, da es, so Koch, um Tätigkeiten jenseits von Produktion und Marktlogik gehe, die oft als selbstverständlich vorausgesetzt würden und sich der ökonomischen Erfassung entzögen. Im Zentrum stünden dabei insbesondere Sorge-, Haus- sowie emotionale und Beziehungsarbeit, die das soziale Leben trügen und im Spannungsfeld feministischer Filmpraktiken verhandelt würden.

Gemeinsam blickten Alejandro Bachmann und Heide Schlüpmann zunächst auf die Frauenbewegung der 1960er/70er Jahre, den Begriff des Privaten als politische Kategorie und den Zusammenhang mit dem Kino zurück. Schlüpmann berichtete von ihrer Auseinandersetzung mit Kino, Philosophie und Feminismus. Das Kino, so Schlüpmann, sei dabei weniger ein Ort des bloßen Sehens als vielmehr ein Raum der Wahrnehmung und Erfahrung, in dem sich auch die Weltwahrnehmung aus weiblicher Perspektive nachhaltig verändert habe. Die Wirklichkeit von Frauen auf der Leinwand zu zeigen, etwa durch das Aufbrechen von Tabus wie Menstruation oder Geburt, habe dazu beigetragen, bis dahin ausgeblendete körperliche und alltägliche Realitäten überhaupt erst ins gesellschaftliche Bewusstsein zu rücken.

· EIN FILM ÜBER DEN ARBEITER (DE 1998, Stefan Hayn, 18 min)
· TO BE AN EXTRA (DE 2024, Henrike Meyer, 71 min)
Anschließend: Gespräch mit Henrike Meyer und Bruno Derksen

Der Block »Arbeit am Bild« leitete über von Arbeit im Allgemeinen und verschiedenen Formen ihrer Verhandlung im Dokumentarfilm sowie der Arbeit am Selbst zur filmischen Arbeit und den Arbeitsbedingungen in der Filmbranche. Stefan Hayns EIN FILM ÜBER DEN ARBEITER (1997) wirft die Konventionen der dokumentarischen Darstellung von Arbeit und Arbeitenden über den Haufen. In TO BE AN EXTRA schildert Henrike Meyer auf experimentelle Weise die prekären Arbeitsbedingungen als Filmemacherin: Sie ist in dokumentarische Szenen als Komparsin für deutsche Fernsehserien zu sehen, ein nachgestelltes Gespräch zeigt sie bei einem Telefonat mit einer Fördervergabestelle. Dazwischen absolviert sie ein Coaching oder spricht mit ihrer Mutter über ihre berufliche Zukunft. Der Film verschränkt dabei persönliche, familiäre und berufliche Ebenen und reflektiert zugleich die Bedingungen seiner eigenen Entstehung.

Die drei Panelgäste – Arbeitssoziologin Alexandra Manske, Filmemacher Valentin Thurn und Produzentin und Regisseurin Kim Münster – eröffneten diese mit jeweils drei kurzen Statements.

Volker Pantenburg registrierte die gedrückte Stimmung und fragte nach positiven Beispielen. Die Resonanz darauf blieb gering. Stattdessen wurde betont, dass die strukturellen Probleme so grundlegend seien, dass sich kaum positive Gegenmodelle benennen ließen. Kai von Westerman sagte launisch, irgendjemand müsse die Filme ja machen. Darin, dass die gesellschaftliche Relevanz des künstlerischen Kinodokumentarfilms immens und die Arbeit im, mit und am Bild wichtig sei, bestand demnach Einigkeit. Wie solche Filme künftig noch finanzier- und realisierbar sein werden, bleibt abzuwarten. Hinzu komme, dass viele Filmschaffende in einer Situation permanenter Überforderung tätig seien, in der Projektarbeit, Antragsschreiben, Care-Verpflichtungen und künstlerische Praxis parallel bewältigt werden müssten – häufig unter Inkaufnahme von Erschöpfung oder als bewusste Form des Widerstands.

Zugleich wurde die Gefahr benannt, dass eine zu starke Orientierung an Förderlogiken und vermeintlich »passenden« Themen bereits die künstlerische Arbeit im Ansatz beeinflusse und einschränke. Dem wurde die Forderung entgegengesetzt, stärker von eigenen inhaltlichen Interessen und Fragestellungen auszugehen. Koch griff die im Verlauf der Diskussion mehrfach formulierte Ambivalenz zwischen Anerkennung der bestehenden Praxis und Kritik an ihren strukturellen Bedingungen auf und schloss mit der Bemerkung: »Ich danke euch für eure Selbstausbeutung und werde weiterhin versuchen, dem Dokumentarfilm und euch Sichtbarkeit zu verschaffen. Ich wünsche euch aber trotzdem mehr Geld und Anerkennung für eure Arbeit!«