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Sprache und Sprechen im Dokumentarfilm

18. – 20. September 2008 (Köln)

Dokumentation

Gespräch zwischen Klaus Wildenhahn, Dokumentarfilmer, Hamburg und Petra Schmitz, dfi über seine Filme „Smith, James O. – Organist, USA“, „Der Mann mit der roten Nelke“ und „Noch einmal HH4: Reeperbahn nebenan“

pdf„Direct Cinema ist bis heute in Deutschland nicht richtig genutzt …“

„Smith, James O. – Organist, USA“, Deutschland 1965/66, Teil 1: 57 Min., Teil 2: 45 Min.
Teil 1 – Die Europa-Tournee des Jazz-Organisten Jimmy Smith. Beobachtungen, wie Musik gemacht wird. Von James O. Smith / Orgel, Quentin Warren / Gitarre, Billy Hart / Schlagzeug. Und Bilder von einer Reise. Das Jimmy-Smith-Trio auf Tournee durch Europa: 15 Stationen vom 10. November bis 6. Dezember 1965. Wildenhahn: „Wir nahmen das im Jazz vorhandene Prinzip von einer bestimmten Struktur und der darin eingebetteten lebendigen Improvisationen an.“ Gedreht mit einer Kamera in langen Einstellungen: Langeweile, Witze, das Rassenproblem, Warten, Langeweile, Warten.
Teil 2 – Ein Jazz-Organist in Amerika. Jimmy Smith’ Herkunft: New York City, USA. Alltag in Manhattan, das Büro des Managers, Plattenaufnahmen. Aber die Bilder handeln nicht nur von Musik. Der Vater von Jimmy Smith war Arbeiter und wuchs in einem Farbigen-Ghetto auf. Der Sohn von Jimmy Smith wächst auf in einem Haus, dessen Grund und Boden im weiten Umkreis seinem Vater gehört. Der Vater ist Jazzmusiker und wohlhabend. Er ist eine Ausnahme, die wenigsten Jazzmusiker sind wohlhabend.

„Der Mann mit der roten Nelke“, Deutschland 1974/75, 61 Min.
Medienkritik. Thema: Talk Show: Dietmar Schönherr absolviert seine beiden letzten Folgen der Sendereihe „Je später der Abend…“, produziert vom WDR. „Ein Film über Produktionsbedingungen beim Fernsehen. Also: ein Film über Verantwortung, Konkurrenz, Leistungsdruck, Ohnmacht. Wirklich ein deprimierender Film.“(Text: Eva Orbanz / H.H.Prinzler)

„Noch einmal HH4: Reeperbahn nebenan“, Deutschland 1991, Kurzfassung: 59 Min; Langfassung: 95 Min.
Aus 17 Kurzfilmen – hergestellt für das Regionalmagazin des NDR – machte Wildenhahn einen poetischen Dokumentarfilm: die Menschen in St. Pauli, gesehen mit dem persönlichen Blick von Wildenhahn.

Biographie Klaus Wildenhahn
1949 Abitur;1950-1954 Studium der Soziologie, Publizistik und Politologie an der Freien Universität in Berlin und den USA.
Bis 1958 in London, vorwiegend als Krankenpfleger in einer Londoner Nervenheilanstalt tätig.
Seit 1959 als Regieassistent beim NDR in Hamburg, zuerst in der "Fernsehlotterie".
1960-1964 in der Abteilung "Zeitgeschehen" (Panorama-Redaktion). Seit 1964 in der Abteilung "Fernsehspiel" als fest angestellter Dokumentarfilmer.
1968-1972 Regie-Dozent an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). Lehraufträge an verschiedenen Filmhochschulen.
Seit 1981 im Bildungsprogramm (NDR III) tätig. 1995 Pensionierung.
Lehr-Tätigkeiten: Kunsthochschule für Medien, Köln; FH Dortmund, Studienrichtung Kamera; ifs - Internationale Filmschule Köln.
Mitbegründer des Arbeitskreises „Dokumentarisches Arbeiten“, Hamburg

Gespräch:

P.S.: Gestern Abend haben wir einen Film gesehen, der ziemlich am Anfang Ihrer filmischen Arbeiten steht, in dem Sie schon angefangen haben mit Kommentaren zu arbeiten. Und zugleich markiert dieser Film Ihren Schritt in die Fernsehspiel- Abteilung des damaligen NDR.

K.W.: Ich beginne immer damit, ich wiederhole das ständig: Ich habe keine Ausbildung gehabt, das gab es zu meiner Zeit nicht, das war gar nicht möglich. In den 60er Jahren bin ich auf eine merkwürdige Art und Weise ins Medium gekommen. Ich war Anfang der 60er Jahre bei der Fernsehlotterie. Ich habe dort mitgeholfen, sehr knappe Filme zu machen, ich weiß, dass die Spots immer auf dem Slogan endeten ‚Mit 5 Mark sind Sie dabei’ und die Spots waren immer 2 Minuten lang. Das hat sich als Anfang ergeben und dann bin ich übergewechselt in die politische
Redaktion „Panorama“. Dort hatte ich das ungeheure Glück, aufgeschlossene Leiter zu finden wie Gert von Paczensky oder Eugen Kogon. Das muss ich hier einfach sagen. Meine Ausbildung bestand darin, dass ich in meiner freien Zeit oder in den Ferien nach Oberhausen gefahren bin und nach Mannheim: Da habe ich die polnischen Dokumentaristen kennen gelernt wie Jerzy Bossak, der die Dokumentarfilmabteilung in der Filmschule Lodz leitete. In meiner Erinnerung habe ich die amerikanischen Dokumentaristen in Mannheim kennen gelernt und machte mit ihnen ein Interview für die Filmredaktion des NDR von Hans Brecht. Gesprochen habe ich mit den drei Pionieren: mit Richard Leacock, Don Allen Pennebaker und Albert Maysles. Und wie mir schien, war das für mich das grundlegende Erlebnis, dass man so Filme machen musste.

P.S.: Dieser Film, den wir gesehen haben, war das die erste Anwendung des von Ihnen neu entdeckten amerikanischen Direct Cinema?

K.W.: Ich habe im „Panorama“ drei kurze Filme gemacht über Parteitage, eigentlich ein langweiliges Thema. Da wurde mir eingeräumt, diese Methode auszuprobieren zusammen mit dem Kameramann Rudolf Körösi: ohne Kommentar, einfach nur OTon von scheinbar langweiligen Reden und mit der Schulterkamera. Daraufhin ist der Haupt-Abteilungsleiter des Fernsehspiels auf diese Filme aufmerksam geworden, das war damals möglich, und hat mir angeboten, bei ihm ebenfalls Filme zu machen. Das mündete darin, dass ich die ersten langen Filme für die Musikredaktion machen konnte. Ich verstand von moderner Musik eigentlich nichts, aber da habe ich Filme gemacht über John Cage usf.. Dann bat mich der Musikredakteur Hansjörg Pauli, ob ich einen eigenen Film über den Jazz machen könnte. Der Jazz war für meine Generation etwas ganz Grundlegendes, ein Schlüsselerlebnis. Das war mein erster langer Film, den ich realisieren konnte.
Jimmy Smith kam auf eine Europatournee. Es war billig, wir mussten nichts für seine Musik bezahlen, nur die Reisespesen, um ihn in Europa zu begleiten und einmal nach Amerika zu fahren.

P.S.: War das nun reinstes Direct Cinema?

K.W.: In der Aufnahmemethode ja , in gewissen Einschüben von mir nicht ganz, in den Kommentaren.

P.S.: Die Kommentare sind hier eine sehr elegante Art und Weise der Synchronisation, die englischen Inhalte mussten den deutschen Zuschauern übermittelt werden.

K.W.: Das schien mir damals einleuchtend, ich hatte danach andere Filme über Amerikaner gemacht, dass ich auf jeden Fall die englische Sprache erhalte. Mir schien, dass die Originalsprache etwas Wesentliches ist, um die Personen kennen zu lernen, wie sie sich ausdrücken. Jeder spricht ein bisschen Englisch und es war mir wichtig, die Art von Jimmy Smith, zu reden, zu erhalten und hörbar zu machen, wie die Weißen dann wieder mit ihm reden. So bin ich auf die damals mir nahe liegende Idee gekommen, den Kommentar den englischen Äußerungen vor- oder
nachzusetzen, so dass sich rhythmische Verschiebungen mit meiner Stimme ergaben und dadurch immer die Stimme des Redenden frei blieb und dann, wenn der redete, die Zuschauer dachten ‚Was redet der denn da?’ und bei meiner Zusammenfassung dann dachten ‚Ach, das hat er gesagt’. Oder beim Vorwegnehmen, die Zuschauer dann vorher zu informieren und die dann beim Hören merken ‚Ja, das er hat gesagt’. Eine empirische Methode eigentlich, die am Schneidetisch entstanden ist.

Danach hatte ich einen kürzeren Film über Moderne Musik und John Cage gemacht. Wahrscheinlich war ich durch diese Beschäftigung mit denen auch sensibilisiert, weil die sich ja immer mit Geräuschen beschäftigen, und mir wurde klar, dass der gesamte Ton etwas wahnsinnig Wichtiges ist. Und beim Cinema Direct ist mir dann aufgefallen, dass genauso wichtig wie die Kamera der Ton ist, er hat – der immer nachgesetzt erscheint – für mich die gleiche Bedeutung wie das Bild. Ohne Bild geht’s nicht, aber ohne den O-Ton geht’s auch nicht. Ich war fasziniert vom Synchronton.
Ihr wisst ja wahrscheinlich noch, dass man damals nach zehn Minuten die Kassette wechseln musste, und man musste sich ständig überlegen, wie teile ich mein Material ein und parallel dazu den Ton. Es war immer so, dass ein Ton zwei Filmkassetten hatte, und dann musstest du die wieder wechseln. Man war ständig mit der Kostbarkeit des Materials beschäftigt.
Mir schien der Ton eben wichtig, und darüber kam wohl auch die Kommentierung mit mir als Sprecher, weil ich derjenige war, der die Chose aufgenommen hat mit meinen Kollegen und habe mich dann auf die Art und Weise eingemischt, den Zuschauer – bildlich gesprochen – am Ärmel gezupft, um ihm zu sagen ‚Hör mal, was der da gerade sagt, ist das und das’.
In die Übersetzungen sind peu á peu auch andere Mitteilungen eingeflossen, die notwendig sind: Wann Jimmy Smith abgeflogen ist, das Warten auf die Instrumente beim Zoll, das Warten, das Warten, die letzte Station in London usw. So hat sich das gemischt, ohne aufdringlich zu werden. Ich habe das am Schneidetisch gemacht, wie mir das richtig erschien.

P.S.: Direct Cinema versuchte das Bild vom Wort zu emanzipieren, betonte das Periphere, die Momente, die Situation. Interessant ist eben, wie Sie das für sich mit der eigenen Stimme und dem Kommentar variieren.

K.W.: Es ist heute den jungen Leuten schwer zu vermitteln, was das damals für uns bedeutete. Meines Erachtens nach ist die Methode des Direct Cinema bis heute in Deutschland nicht genügend genutzt worden. Das war eine Entdeckung ungeheurer Art Filme zu machen, zu der etwas anderes gehört als zu planen. Man lässt sich auf etwas ein, dass heute durch die diversen Redaktionen und Filmförderungen
unmöglich  geworden ist, weil man da immer vorher zentimeterdicke Bücher einreichen muss, was man da eigentlich vor hat. Das macht Direct Cinema heute unmöglich. Für mich war das Interessante: eine Idee zu haben, die Menschen zu kennen, die damit beschäftigt sind und dann die Zeitspanne zu haben, mit den Menschen mitzugehen und ansonsten die Klappe zu halten und wenn es notwendig war, auch ein bisschen zu reden und sich einfach auf das Abenteuer von sechs oder sieben Leuten einzulassen, was die so treiben und was man wertvoll findet. Und
dann diese umgebenden Geräusche aufzunehmen.
Ich muss noch mal sagen: Cinema Direct ist ein wirkliches Hörstück, was einem zunächst gar nicht auffällt: die Glocken oder die Eisenbahnen, oder die Musik aus dem offenen Fenster und die Stimmen, dann kommt eine Stimme nach vorne, und dann zieht sie sich wieder zurück. Das alles hielt ich für wert, es zu entdecken, und da muss man sich einlassen, was ich heute wahrscheinlich nicht mehr kann und die Geduld dafür mitbringen. Die Geduld zu haben, einfach nur da zu stehen, da zu sein in dieser Geschichte. Man bewegt sich nicht andauernd, um ein interessantes Bild zu finden, sondern man setzt sich irgendwo hin als jemand, der zuschaut und zuhört. Man nimmt teil.

P.S.: Können Sie beschreiben, wie Ihr Verhalten beim Drehen genau aussah, dass dann solche Bilder und Töne zustande kommen? Sie haben ja später auch selbst den Ton gemacht.

K.W.: Man kommt in den Raum und stellt sich an einen Punkt. Der Kameramann bleibt da meistens, und er versucht von da die Situation zu erfassen, egal ob der Standpunkt nun günstig oder nicht so günstig ist. Der Ton muss sich mehr bewegen, weil er durch das Mikro gezwungen wird, da näher ranzukommen. Ich kann nur sagen, dass das mit Diskretion geschehen muss, mit Höflichkeit, als wenn jemand dabei ist und Gesprächspartner ist. Man arbeitet natürlich auch immer mit einem Handicap. Wie der Kameramann damit fertig wird, das zeigt seine Kunst. Rudolf Körösi, der den Jimmy-Smith-Film gedreht hat, ist m. E. nach ein genialer Künstler, wie er das gemacht hat. Wunderbar und ebenbürtig den amerikanischen und französischen Filmemachern, die diese Methode auch entwickelt haben.

P.S.: Denken Sie eher vom Ton oder vom Bild her, wie ist da die Kombination?

K.W.: Ich achte mehr auf den Ton als auf das Bild. Ich muss ja dem Kameramenschen vertrauen, dass der gerne mitmacht. Nach meiner Erfahrung sind von 20 Kameraleuten vielleicht zwei bereit, dieser Methode zu folgen. Ich weiß noch, wie die Kopf gestanden haben, als wir mit unseren ersten Filmen im NDR ankamen: kein Licht, kein Stativ, diese unsichere Schulterkamera. Unfassbar, alle erlernten Normen sind entgegen dieser Methode. Ich verlasse mich auf den, ich finde, das ist gut, was der macht. Und der Mensch ist selbständig, und der hat seine Ebenbürtigkeit. Rudi sagte: ‚Für diese Sorte von Film ist es absolut notwendig, dass der Kameramann gut hört, wann geht er näher ran, wann fährt er weiter weg, wann sind seine Spannungspunkte.’ Der Kameramann kann sich nicht nur auf seine Einstellung zurückziehen.
Ich habe oft Kameraleute gezwungen, eine Einstellung zu machen, wenn ich einen Ton hörte und zwar synchron. Zum Beispiel bei der Aufnahme der Bergarbeiterstreiks in Yorkshire, da habe ich Wolfgang Jost, den Kameramann, er fuhr den Bus, gezwungen, den Bus anzuhalten, denn ich hörte Musiken auf der Straße aus dem Radio, und der musste eine Einstellung von dieser Straße machen.

Publikumsfrage: Die Konzentration auf den Text bei den Kommentaren zu schärfen, wie haben Sie das gemacht. Ich habe gestern auch geguckt, ‚Was passiert gleichzeitig im Bild?’ Ich fand interessant, wie Sie entschieden haben, wann Sie etwas sagen, da darf die Ablenkung im Bild nicht zu groß sein.

K.W.: Das geschieht in der Montage zusammen mit der Kollegin, und man guckt und guckt und es entwickelt sich ein Gefühl dafür, das ‚Jetzt’, dann nimmt man den Text nach vorne, oder Jimmy Smith redet auf markante Weise, wie die schwarzen Amerikaner reden oder er macht seine Witze. Dann lässt du das einfach laufen, und dann ein bisschen später, setzt du den Text nach. Für mich jedenfalls gibt es keine Theorie, das entsteht beim Hingucken und Hinhören am Schneidetisch. Ich sitze da mit einem Block und die Übersetzung machst du auch da gleich. Ich habe dann die Kommentare gesetzt, wenn die Situation schon eingeführt war, dann geht man mit dem Text darüber, also wenn’s ruhig ist. Ich habe später ganz andere Texte gemacht, die gar nichts mit dem Bild zu tun haben und wo das Bild im Hintergrund sein sollte und der Text das Wichtige.

P.S.: Wann sind die Texte entstanden, wie war das Verhältnis von gedrehtem Material und eigenen stimmlichen Hinzufügungen.

K.W.: Man macht sich schon Gedanken während der Dreharbeiten. Ich suche die Stellen aus, die die Cutterin zusammenfügt. Und dann sitzt man davor, und man arbeitet daran, und in der Zeit entstehen die Texte und die Übersetzungen, und es entsteht das Gefühl, ‚Wo kommst du rein?’ und ‚Wo passt es am besten?’. Im Montageprozess entsteht alles. Alle Planung vorher ist Gift für diese Art der Arbeit, das interessiert mich nicht die Bohne. Ich würde heute keine Filme mehr machen können. Das ist für mich ausgeschlossen. Am besten ist es: fünf Zeilen schreiben
‚Das ist die Absicht, mal sehen, was dabei herauskommt’ und das irgendein aufgeschlossener Mensch, der das Geld gibt, sagt ‚Na gut, mach mal’.

Publikumsfrage: Haben Sie in den Drehsituationen auch Fragen gestellt?

K.W.: Ich habe keine Interviews gemacht, das ist ein Missverständnis. Man ist in der Situation drin, und dann hört man zu. Ich glaube bei den amerikanischen Direct Cinema - Leuten, die hatten den Anspruch, sich nie einzumischen, die haben nur beobachtet. Das habe ich manchmal durchbrochen, weil ich mit ‚Mmhh’, ‚Interessant’ mit dabei bin. Ich wollte schon reagieren, ich fand das sonst merkwürdig. Wenn es dann aufkam, habe ich auch mal eine Frage gestellt, was nicht mehr striktes Direct Cinema ist. Manchmal hört man meine Stimme im Film, weil ich etwas nachfrage. Aber ich habe nie gesagt ‚Erzähl mir etwas darüber!’. Man kann sicher eine Gesprächssituation provozieren, aber das war nicht mein Vorgehen. Bei mir ging es immer um Zeit, Geduld, Mitgehen. Langweilig oft. Da stehst du dann stundenlang in so einem Raum mit den anderen, und es passiert nichts. Dann geht plötzlich was los, man verpasst sowieso sehr viel. Auch das ist schrecklich, und man muss damit klar kommen, und dann kann es Situationen geben und dann fragst du.
Interessant war gestern, wer den Film gesehen hat, wie der Bassist Chris White mit mir redet und wie der mit seinem schwarzen Kollegen redet. Das ist eine ganz andere Rhetorik, und weil ich als Weißer daneben stand und mich ein bisschen einmischte, redet der anders.

Ausschnitt „Der Mann mit der roten Nelke“, 1974/75, 15 Minuten (letztes Drittel des Films)

P.S.: Wir haben gesehen, wie hier der Kommentar eingesetzt ist: er informiert, lenkt Aufmerksamkeit, wenn er auch nicht bewertet.

K.W.: Gelenkt wird auch durch kleine Details, Rohrbach auf dem Gang, man muss ja nicht analysieren, wenn man darauf hindeutet, reicht das. Das Fernsehen ist eine Institution, bei der ich auch gearbeitet habe. Ich wusste damals, dass man nach Außen vermitteln muss, wie da gearbeitet wird, diese ganze Bürokratie usw. Ich vermittele sehr viel an Informationen über Schrifttafeln und Zwischentitel, das macht auch eine andere Aufmerksamkeit. Das ist auch alles, wie beim Jimmy-Smith-Film, am Schneidetisch entstanden. ‚Wo würde jetzt ein Zwischentitel reinpassen und wo kommt dann die Stimme wieder rüber?’, das ist die gleiche Art.

Publikumsfrage: Die Kollegen im Süden, in Stuttgart, bei der Redaktion „Zeichen der Zeit“, haben auch Direct Cinema benutzt, wenn auch mit anderen Ergebnissen als das, was wir jetzt gesehen haben. Hat man sich gekannt? Hat man zusammen darüber diskutiert? Oder lief das völlig nebeneinander her?

K.W.: Das lief völlig nebeneinander her. Ich habe Wilhelm Bittorf sehr viel später an der Filmakademie in Berlin kennen gelernt. Das lief separat. Die Kamera in diesem Film „Der Mann mit der roten Nelke“ hat hier Gisela Tuchtenhagen gemacht. Mit ihr habe ich acht Filme gemacht, wie mit Körsösi auch.

Publikumsfrage: Bei Mini-DV kann man ja immer alles so durchlaufen lassen, und ich bin doch immer wieder verblüfft, was beim 16mm-Film früher an Beobachtungen herausgekommen ist. Deswegen interessiert mich jetzt mal das Drehverhältnis. Bei diesem Ausschnitt fand ich den Ton witzig gesetzt, wenn ich zum Beispiel sehe, wie Dietmar Schönherr gerade wieder eine Frustration erlebt, und dann schmatzt da jemand und schrabbt da auf dem Teller herum und das erschien mir wie ein Kommentar des Autors.

K.W.: Das Drehverhältnis ist 1 : 15. Bei 90 Minuten hatten wir etwa Ausgangsmaterial von 20 – 25 Stunden. In der Institution NDR wurde damals immer gesagt ‚Du mit deinem kilometerlangen Material an Film’, und dann musste ich immer mühsam begründen: Wenn wir sechs bis acht Wochen unterwegs sind mit etwa 25 Stunden Film, dann kann man sich schnell ausrechnen, wie viele Minuten nur auf einen Tag kommen. Das war nicht sehr viel. Man musste schon sehr gezielt mit dieser Methode umgehen. Ich habe die Erfahrung mit Mini-DV nicht gemacht, wie das wäre. Ich weiß nur, dass ein Vorteil darin besteht, dass man sich sehr konzentrieren muss, weil das Material von zehn Minuten, die Kassette, die oben auf der Kamera saß, das rollt durch. Da musst du aufpassen wie ein Schießhund. Da gibt man seine Signale, und das war auch meine Funktion, ich war verantwortlich für das Ein- und Ausschalten der Kamera und des Tonbandgerätes. Und dann hat man vielleicht drei oder vier Kassetten geladen, und dann sind die durch, und dann muss der Kameramann wieder neu einlegen, und dann passieren auch wieder die
merkwürdigsten Dinge, die du verpasst, und dann ärgert man sich wieder zu Tode. Ich stelle mir das sogar als Problem vor, wenn du hintereinander drehen kannst mit Mini-DV. Ich weiß nicht, wie dann die Aufmerksamkeit ist. Und wenn ich mir das weiter vorstelle, würde ich hinterher vor dem ganzen Material sitzen und mir das ansehen müssen, um dann die entscheidenden Dinge herauszuholen. Es erscheint mir eine völlig andere Herangehensweise zu sein.

Publikumsfrage: Der Inhalt des eben gesehenen Films, es geht darum, wie das Reden im Fernsehen vorgefertigt und organisiert wird in einer Talkshow. Ich finde, die Leute in dem Film haben sich weit in die Karten gucken lassen, und ich glaube, dass diese Aufnahmen heute so nicht mehr möglich wären. Ich glaube, dass die Leute noch zynischer über Teilnehmer einer Talkrunde reden, über deren Marktwert und wer steht wofür. Mich interessiert, gerade vor dem Hintergrund, dass Sie nicht durchgehend gedreht haben, wussten die, wann Sie gedreht haben? Heute ist das Gefühl der Medienpräsenz doch noch viel größer.

K.W.: Die Kamera war immer geschultert, das Mikro immer gehalten, wir waren immer in Bereitschaft, so dass klar war, unter Umständen ist es ein Dreh. Das Einschalten selbst haben die nicht bemerkt, das glaube ich nicht, weil ich immer mit meinen Leuten Zeichen für das Einschalten verabredet habe, oder ich habe mein Tonband eingeschaltet, und dann wusste der Kameramann, jetzt wird gedreht. Aber die Aufmerksamkeit war immer gezielt, die Kamera ging immer so mit. Vielleicht hat bei diesem speziellen Film geholfen, dass der Auftraggeber dafür Horst Königstein vom NDR war. Der machte damals eine Reihe mit Medienkritik im 3. Programm, und da sind viele damalige Fernsehsendungen untersucht worden. Horst Königstein war jemand, der offen und radikal vorgeht, und im 3. Programm gab es vielleicht eine größere Bereitschaft sich zu zeigen. So könnte ich mir das rückwirkend erklären.

P.S.: Wir zeigen jetzt Ausschnitte aus einem Film, bestehend aus mehreren 6- Minütern für das Abendmagazin des NDR „DAS“, mit Menschen von nebenan, die sich ganz anders äußern, als es die Redakteure eines Senders oder Musiker tun.

Ausschnitt „Noch einmal HH4: Reeperbahn nebenan“,1991, 9 Minuten

P.S.: War das der Versuch, dokumentarische Filme auf einem populären Platz am frühen Abend in einem Abendmagazin zu platzieren, statt nur im Bildungsprogramm der 3. Programme, wo Sie inzwischen arbeiteten?

K.W.: „DAS“ machte gerade erst auf, und sie suchten nach Mitarbeitern und da habe ich das angeboten. Ich schlug vor, Kurzfilme zu machen, aber ohne Kommentar, nur Beobachtungen in St. Pauli und zwar neben der Reeperbahn, wo die Leute wohnen und arbeiten. Drei Monate lang habe ich pro Woche so einen Film abgeliefert, und das war es dann. Der Sendeplatz selbst musste sich erst durchsetzen, das Magazin war noch nicht etabliert.

P.S.: Hier kommen in der danach entstandenen Fassung Kommentare hinzu, die zurückgehen in die eigene Erinnerung, hier haben sie wieder eine andere Funktion.

K.W.: Ich habe ja immer was geschrieben auf losen Blättern und habe die dann weggelegt. Das ist ja fast einer meiner letzten Filme gewesen, und ich hatte das Interesse, diese Texte auch mal anders auszuprobieren und dann bin hergegangen und habe diese Texte in der Montage zu dem vorhandenen Material reingesetzt, wie sie das eben gehört haben. Ich hatte natürlich auch ein Interesse an Texten, aber an etwas anderen Texten, und das wollte ich ausprobieren.

P.S.: So wie Sie das gemacht haben, halten die Texte ja den Bilderfluss auf, es passiert etwas anderes, man wird abgelenkt, auf eine andere Spur gesetzt. Was machen Zitate, Kommentare mit dieser Form der Aufnahmen?

K.W.: Die Hoffnung ist natürlich, dass trotzdem eine Spannung hält, weil die Texte auch unvermittelt hereinkommen und mit großen Pausen gesetzt sind. Man gewöhnt sich an den Fluss der Bilder und der Episoden, die alle mit O-Ton gedreht sind. Plötzlich kommt wieder so eine Stimme und erzählt etwas anderes, was aber atmosphärisch in diesem Zusammenhang den Horizont erweitert. Wenn ich vorher Kommentare gemacht habe, waren die immer auf den Film direkt bezogen. Hier wollte ich den Horizont durchbrechen, Schneisen schlagen. Ich wollte durch die ruhigen Straßenbilder, die ich zeige, es möglich machen, dass durch den Text auch Bilder im Kopf dazu kommen. Ich wollte nichts verdoppeln, nehme aber als Bild doch etwas, was nicht ganz fern ist. So genau weiß ich das nicht mehr, vielleicht um auch Abschied zu nehmen.

Publikumsfrage: Ich habe noch mal Fragen zum Ein- und Ausschalten der Kamera. Es sind immer Momente, die in den Filmen vorkommen. Wann hast Du entschieden, ‚Gut, jetzt schalte ich die Kamera ein’ und in der Montage, sind die Einstellungen in den Filmen so wie Du sie gedreht hast oder sind die gekürzt? Also meine Frage geht insgesamt nach dem ‚gelenkten Interesse’.

K.W.: Ich finde Szenen interessant, man folgt Sachen, wo man nicht weiß, wo sie hingehen. Das Einschalten war oft eine Ahnung. Die Einstellungen sind gewöhnlich immer etwas geschnitten, manchmal sind sie auch in der Länge genommen. Es ist eine große Montageleistung, wobei die Arbeit bei mir anders aussah, als wenn in anderen Filmen auf Effekte geschnitten wird. Ich musste die Cutterin immer daran gewöhnen, dass ich ganz andere Längen benutze. Das Wunderbare am Direct Cinema ist natürlich, das du ganze Szenen durchbeobachtest, und das ist eine beglückende Erfahrung. Das muss natürlich in den ganzen Film passen und wieder neu rhythmisiert werden.

Redaktion: Petra L. Schmitz, dfi

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Montag, 20. November bis Freitag, 24. November 2017
im Kino Filmpalette, Lübecker Straße 15, 50668 Köln (Haltestelle U- und S-Bahn Hansaring / U-Bahn Ebertplatz)

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