Das NRW-Filmerbe

Ergebnisse des Symposiums „Das NRW-Filmerbe // Archivierung, Digitalisierung und Veröffentlichung“
26. /27. April 2017, Filmforum NRW, Köln

Bericht von Marcus Seibert

Gibt es ein NRW-Filmerbe?

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Sven von Reden hat es in seinem Vortrag deutlich gemacht: von Anfang an war die deutsche Filmszene anders als in anderen Nationen nach dem nachwirkenden Prinzip der deutschen Kleinstaaterei auf verschiedene Zentren verteilt. In Köln wurde erstmals ein Film in Deutschland gezeigt, auch ein Film gedreht. Vor 1933 waren Köln und Düsseldorf Zentren des Industriefilms, auch Schauplatz verschiedener Spielfilme. Seit der Nazizeit gab es die Konzentration der Produktion auf Berlin. Mit Beginn der Bundesrepublik ist die Kulturhoheit wieder föderal organisiert. Seit den sechziger Jahren entwickelte sich so etwas wie ein originärer NRW-Film, der sogar „Marken“ hervorbrachte: die Ruhrgebietsdokumentarfilme (Warum ist Frau B. glücklich? von Erika Runge und von 1968 wurde auf dem Symposium exemplarisch gezeigt); angegliedert an die Düsseldorfer Kunstakademie wurden in der Filmklasse Experimental- und Dokumentarfilme mit internationalem Ansehen inspiriert; in anderen Kontexten weiterhin Industrie- und Werbefilme wie z.B. von Charles Wilp; später auch Spielfilme wie die sehr populären Ruhrgebietskomödien.
Für die Pragmatiker ist die Lage einfach. Egal, ob Werner Nekes in Erfurt geboren wurde: Seine Filme entstanden zuerst in Hamburg, dann in NRW, wo Nekes bis zu seinem Tod an seinem Werk und seiner legendären Sammlung mit optischen Geräten arbeitete. Auch bei Dokumentarfilmen ist die Zuordnung über Wohnort oder Sitz der Macher oder der Produktionsfirma einfach. Bei Spielfilmen ist das wieder schwieriger, sie sind oftmals überregional produziert.

Kleinstaaterei

Dezentralität kann ein Fluch aber auch ein Segen sein. Erst zum Fluch: In der Diskussion wurde deutlich, wie schwierig das Ringen um zentrale Instanzen bei der Sicherung des Filmerbes ist. Das Bundesarchiv sichert zwar bundesweit Kopien und Originale, sofern die Filmemacher*innen ihnen diese freiwillig oder per Abgabepflicht überlassen, aber daneben existieren zahlreiche Einrichtungen, Filmmuseen in Düsseldorf und München oder Stiftungen wie die Murnau-Stiftung, Festivals, und vor allem Senderarchive wie das des WDR, die Sicherung „ihrer“ Filme betreiben. Und die Regionalfilmgeschichte dokumentieren lokale und regionale Archive. Filme, die Schützenfeste ablichten oder Stadtleben portraitieren, sie schreiben Filmgeschichte von unten.
Das ist aber auch ein Segen: Mit der Sicherung des Filmerbes sind viele betraut, was eine größtmögliche Diversität sichert. Die jeweiligen Bemühungen setzen ja immer unterschiedliche Schwerpunkte. Die Filmemacherin Loretta Waltz kann ihre zeithistorisch wichtigen Interviews mit Überlebenden des KZ-Ravensbrück teils von VHS oder Umatic für ihre der Bildungsarbeit zugänglichen Website digitalisieren und so retten und sichtbar machen. Gerade Filme von Frauen tauchen aber viel zu selten in den Rastern der Filmretter auf. Vielfach bleibt es dem Zufall in allen seinen Erscheinungsformen überlassen, welcher Film den Weg in ein Archiv findet und welcher nicht.

Filmportal 2.0

Ist die Dezentralität der Archive ein Segen, so ist die Kommunikation zwischen den mit dem Filmerbe befassten Instanzen und die Dezentralität der Datenregister offenbar ein Problem: Wenn man nicht zentral nach einem Film, einer vorzeigbaren Kopie suchen kann, dann verschwindet das Archivmaterial unsichtbar in wohltemperierten Kellern und ist damit im Grunde auch für die Gegenwart verloren. Sender reagieren grundsätzlich nur auf Anfrage. Lokale oder themenorientierte Datensammlungen werden angefangen und dann mangels finanzieller Unterstützung wieder eingestellt. Was Seiten wie „f_films“ für die Erfassung von Filmen von Frauen leisten sollten und dann wieder eingestellt wurden, muss man heute mühsam auf den Seiten von filmportal.de vom Deutschen Filminstitut heraussuchen. Das Filmportal im Netz war von Anfang an als die allround-Datenbank gedacht, die auch Digitalisierungsergebnisse aller Instanzen vermittelt und es ist derzeit die umfangreichste Datensammlung zum deutschen Film im Sinne eines Gesamtüberblicks. Spätestens, wenn wie jetzt geplant, das Bundesarchiv seine Daten dort ablegt, wie die Archivdirektorin des Filmarchivs dort, Frau Heusterberg, berichtete, wird sie das endgültig sein. Aber es gibt die üblichen Probleme der Datenmigration und handfeste User-Probleme: Filmemacher und Produzenten können hier nicht selbst ihre Filme „einpflegen“ wie in Wikipedia oder imdb. Das Portal funktioniert auch nicht wie eine Metasuchmaschine, sondern verlinkt pro Film Fundstellen und Informationen über die Macher, es fehlen Rechteangaben, Archivkopiefundstellen.
Aus dem Vortrag von Frau Heusterberg ergab sich allerdings, dass die Filmschaffenden seit neuestem bei Hinterlegung einer Kopie selbst Daten ins Bundesarchiv einspeisen können, die dann bei der Migrierung vom Filmportal übernommen werden. Das Fazit des Symposiums kann man vielleicht so formulieren: Das Filmportal ist die Datenbank, die als zentrales Register funktionieren sollte, müsste dafür aber als „Filmportal 2.0“ erweitert werden, um technischen Standards und am besten auch den Wünschen der Filmemacher und Produzenten näher zu kommen.

Notgrabungen

Der Filmemacher Fosco Dubini hat aus der Fachzeitschrift „Film & TV Kameramann“ die Haltbarkeiten verschiedener Trägermaterialien für Film zitiert. Auch wenn es in der Archivdiskussion lange Zeit vor allem um den Azetatfilm ging, der sich langsam in Essigsäure verwandelt und dessen Sicherung als prioritär angesehen wird: Auch die Haltbarkeit von Videomaterial der älteren technischen Standards ist bedenklich gering. Gerade Filme aus der Zeit der aufkommenden Videokameras, die bewusst mit vergleichsweise billigen Consumer-Standards gedreht wurden – eine besonders wichtige Produktionsphase in der NRW-Filmgeschichte ab den sechziger Jahren – sind nicht mehr rettbar. Die Bestände auf 2 Zoll- oder 1 Zoll-MAZ oder auf Umatic sind, so die WDR-Archivarinnen Frau Schütz und Frau Fixemer, dort längst umkopiert. Auch Mini-DV und Hi8 sind wegen der schmalen Bänder keineswegs langlebige Speichermedien. Und auch wenn alle Archivar*innen im Symposium die Horrormeldungen der Kassation von analogen Originalen bestritten haben: ein bisschen Schwund ist immer.

Digitalisate

Jeanpaul Goergen hat gleich zu Beginn des Symposiums provokativ formuliert, „Die Digitalisierung des Filmerbes ist nicht die Lösung aller Probleme, sondern deren Beginn“. Lars Henrik Gass hat Alexander Horwath vom Österreichischen Filmmuseum zitiert: „Das Kino passt auf keine Festplatte“. Die Umstellung auf digitale Medien hat in allen Filmbereichen Tatsachen geschaffen. Es gab auf dem Symposium verschiedentlich die Forderung, Spielstätten für analoges Material zu erhalten und damit auch die historische Kulturtechnik Kino. Die unsichere Lebensdauer von Digitalisaten und deren Standards stellt technisch grundsätzlich ein Problem dar. Aber anders, als die Regierungserklärung zur Digitalisierung denken lässt, sehen die Archive Digitalisierung nicht als Ersatz für die Pflege und Erhaltung von Filmen, sondern als Maßnahme, Sichtungskopien bereitzuhalten oder Restaurierungsfassungen zu erstellen, die aber nicht das Original ersetzen. Es gab sogar den Vorschlag, Disney als Vorbild zu nehmen, die ihre Filme zu Archivierungszwecken alle auf 35mm ausbelichten, weil diese Speicherungsform besonders langlebig ist. Es zeichnet sich hier eine Zweigleisigkeit ab, die zur optimalen Archivierung und Sicherung gehört: Sicherung und Pflege von analogem Originalmaterial für spätere Abtastungen mit besseren technischen Standards und Digitalisierung für die Sichtbarmachung, die mit der Umstellung der meisten Kinos auf DCP und den veränderten Internetsehgewohnheiten verloren gegangen ist. Auf dem Symposium haben alle Referent*innen diese Position eingenommen.
In den Pausengesprächen konnte man Horrorgeschichten von abstürzenden Servern hören, die das Filmschaffen einer ganzen Firma ausgelöscht haben, von Festplatten, die nach einigen Jahren im Regal so defekt sind, dass die gespeicherten Master-Daten des digitaly remastered Stummfilms gelöscht sind. Von Programmen, deren Updates dafür sorgen, dass alte Daten und damit ganze Filme nicht mehr gelesen werde können, von Atomschlägen, deren elektromagnetische Felder jede Rechnerfestplatte löschen. Nur der Nitrofilm überlebt in brandenburgischen Bunkern. Der Filmemacher Thomas Kutschker hat eine andere Form des Verschleißes digitaler Kopien vorgeführt, die ähnlich den Überspielungen von VHS auf VHS wirkt: die Normwandlung bei Upload auf Youtube und anschließendem Download sorgt schnell für erheblichen Datenverlust.
Die Digitalisierung ist dennoch teuer. Die Filmreferentin des Kulturministeriums in NRW, Frau Schiffer, berichtet eingangs von den Eckdaten des geplanten Bund-Länder-Programms: In den nächsten zehn Jahren sollen pro Jahr zehn Millionen Euro für Digitalisierung des nationalen Filmerbes bereit gestellt werden. Von dem sehr hohen NRW-Anteil in diesem Programm könnten – je nach Vereinbarung – Mittel für die Digitalisierung im Lande selbst ausgegeben werden. D.h. der von der Landesregierung NRW bestückte Etat für Digitalisierung von in diesem Jahr 70.000 € könnte dann gegebenenfalls wesentlich erhöht werden. Voraussetzung: wenn die Finanzierung des großen Programms nach den Wahlen auf Länder- und Bundesebene zustande kommt.
Wie viele Filme aber für wie viel Geld wirklich digitalisiert werden können, darüber herrscht Uneinigkeit, was auch mit den unterschiedlichen Interessen zusammenhängt: Will man nur in hoher Qualität und mit anschließender Restaurierung Filme digitalisieren, wie sie etwa in den Klassikereditionen der Deutschen Kineamthek, der DEFA-Stiftung oder der Murnau-Stiftung sichtbar sind oder in der während des Symposiums gezeigten digitalen Neufassung von Werner Nekes Uliisses (D 1980/1982), dann lassen sich mit diesem Geld nur wenige Filme digitalisieren.

Na dann priorisiert mal schön

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Bislang sind laut Jeanpaul Goergen erst etwa 1.000 DCPs erstellt und somit weniger als 1 % der vorhandenen analogen Archivfilme digitalisiert. Einer der Initiatoren der Filmerbe-Debatte, der Filmemacher Helmut Herbst, hat es polemisch formuliert: Bislang haben alle Bemühungen, das Filmerbe zu sichern, eine Tendenz zur Kanonbildung durch die Entscheidung, welcher Azetatfilm zuerst gerettet werden soll – und welcher dann vielleicht zwangsläufig untergeht. Man müsse auch der Nachwelt Entdeckungen überlassen, so der Filmkurator Daniel Kothenschulte. Silke Räbiger vom Internationalen Frauenfilmfestival Dortmund I Köln hat darauf hingewiesen, dass es kaum von Frauen gemachte Filme unter den beispielsweise mit FFA-Geldern digitalisierten gibt. Es gibt sicher noch andere Parameter, unter denen sich klare Ungleichgewichte finden lassen. Die Idee einer Sicherung des Filmerbes aus „kuratorischem Bedarf und filmhistorischer Sicht“, so die BKM-Erklärung, bringt grundsätzlich eine Verengung der Perspektive mit sich. Ein Film, der nicht bekannt oder sichtbar ist, taucht möglicherweise allein deshalb nicht in der Liste auf. Wissen wir, ob in fünfzig Jahren Der bewegte Mann noch von filmhistorischem Interesse ist und nicht vielleicht eher Filme wie Johnny Flash, fragte Sven von Reden. Die Auswahl oder „Priorisierung“ ist eine Bevormundung der zukünftigen Zuschauerschaft.

Sichtbarkeit

Fast alle Redner*innen hielten auf dem Symposium in unterschiedlicher Form ein Plädoyer für den „Breitenfilm“, die möglichst flächendeckende Rettung und Sichtbarmachung von Film im Sinne der Vollständigkeit des kulturellen Gedächtnisses. Verglichen wurde mit der Bücherwelt: Bucharchive setzen auf Vollständigkeit (deutsche Nationalbibliothek). Und es klang hier vielfach an, dass Film auch kulturpolitisch in Deutschland immer noch als zweitrangiges Medium begriffen wird. Für Literaturlesungen musste nie „Vergnügungssteuer“ gezahlt werden. Die Senderarchive, die viele Filme bewahren, die im Bundesarchiv als Belegkopie vorliegen sollten, aber vielfach von den Filmemacher*innen oder Produzent*innen nicht hinterlegt worden sind, sind nur sehr eingeschränkt zugänglich. Ein „open access“ – etwa für Bildungszwecke - ist bisher für den WDR nicht vorgesehen, auch nicht die Vernetzung mit Bibliotheken, die aktuell anbieten, zur Sichtbarmachung von historischem Filmmaterial beizutragen. Filme des Kurzfilmfestivals Köln kann man sich beispielsweise in der Stadtbibliothek Köln ansehen, dank eines europäischen Projekts aus MEDIA-Mitteln. Die meisten Archivalien sind aber nur für spezielle wissenschaftliche, pädagogische Zwecke oder für Filmreihen und neue Filmproduktionen zugänglich. Es fehlen Vermittlungskonzepte. Öffentlicher Zugang über Bezahldienste oder eben Sichtmöglichkeiten in Bibliotheken wäre denkbar, ist aber von der Rechtelage her schwierig und bislang nicht in Sicht. Die Konsequenzen sind weitreichend: Fosco Dubini sprach von „Analphabetismus“, der durch nichtsichtbare Archivfilme genau so entsteht wie durch untergegangene Filme. Die Filmgeschichte ist für die Gegenwart immer die Filmgeschichte des Sichtbaren und diese Sichtbarkeit folgt Konventionen, deren Gültigkeit man auch nicht mit einem glühenden Plädoyer für den analogen Film aufhalten kann. Wenn Filme nur analog an exklusiven Spielstätten zu sehen sind, fallen sie für viele jüngere Filmeseher schlicht aus der Filmgeschichte heraus.
Die Nähe der Filmemacher der siebziger Jahre zu damaligen Consumerstandards, die immer als demokratische Formen der Mediennutzung und -herstellung verstanden wurden, entspricht hier meiner Ansicht nach einer Forderung, Archivalien vor dem Verschwinden zu bewahren, indem man sie zugänglich macht: Open access. To share copies.

Digitalisierungsstau

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Für die Filmemacher ist der „Digitalisierungsstau“ ein existentielles Problem: Sie haben nichts von aufwändigen Archivdigitalisierungen und -restaurierungen sub specie aeternitatis von nicht mal 1% der Bestände. Die Notlage führt zu alternativen Lösungen. Die „Selberdigitalisierer“ tasten ihre Filme, wenn man den Berichten am Rande des Symposiums glauben darf, mit teils abenteuerlichen selbstgebauten Maschinen auf der Basis alter Plattenspieler ab, legen eigene Archive an (angemietete Garagen, feuchte Keller, Regalmeter in Filmmuseen), stellen einige ihrer Filme wie der Dokumentarfilmer Thomas Heise zum Beispiel kostenfrei auf Vimeo ins Netz oder zetteln eigene DVD-Reihen an. Die Dubini-DVD-Werkausgabe mit 10 DVDs hat in der Herstellung 10-20.000 € gekostet, Abtastung inklusive – allerdings: aus Kostengründen nicht von den Originalnegativen.
Ein grundsätzliches Problem bei der Sichtbarmachung ist die Rechtefrage, das wurde immer wieder betont. Die ist allerdings bei Dokumentarfilmen wegen der häufigen Personalunion von Autor, Kamera und Schnitt überschaubar, solange nicht umfangreich Musik und/oder Fremdmaterial verwendet wurde.

Die Möhre

Manche Filmemacher*innen schrecken vor der Archivierung des eigenen Schaffens generell zurück, weil das unangenehm an die eigene Endlichkeit erinnert oder weil sie zu sehr mit ihren aktuellen Projekten beschäftigt sind. Manche kommen nur den Aufforderungen nach, ihre Filme überhaupt erfassen zu lassen, wenn für sie eine „Möhre“ hingehängt wird: das ist die Aussicht auf Verwertungsentgelte oder Nutzungshonorare.
Um zu verhindern, dass Filme aus einem der genannten Gründe vollständig untergehen, wurde von Thorolf Lipp und Cay Wesnigk (angedeutet auch bei Helmut Herbst) angeregt, ein Digimobil einzurichten, das von Filmemacher zu Filmemacherin fährt, von Produktionsfirma zu Produktionsfirma im Sinne der dezentralen Strukturen zum Beispiel in NRW und dort vor Ort Filme digitalisiert und die Digitalisate auch den Filmemacher*innen zur Verfügung stellt. Freilich ist hier das Problem der zentralen öffentlichen Sichtbarkeit dieser Daten mit zu bedenken. Solche mobilen Einheiten sind inzwischen technisch möglich, müssten aber auch finanziert werden. Eine weitere Idee des Zusammenschlusses ist der „Ring“, der die Archivierung von Footage zur gegenseitigen kostenpflichtigen Verwendung vorsieht. Vielleicht würden dann nicht immer die gleichen Bilder-"Ikonen" zu den jeweiligen historischen Ereignissen gezeigt, nicht immer die gleichen Interviewausschnitte. Archivierungsbemühungen im Interesse der Filmemacher*innen würden auch wieder „andere“ Bilder möglich machen.

Datenerhebungdfi filmerbe-9877 k

Was in der Diskussion sichtbar wurde und was die Erhebung des Filmbüro NW zu einem ersten sample aus Experimental- und Dokumentarfilmen bestätigt, ist, dass der erste Schritt zur Sicherung des Filmerbes die Erhebung dessen sein muss, was eigentlich wo und in welchem Zustand vorhanden ist. Schon jetzt gelten viele Filme verstorbener Akteur*innen als verschollen. Aber auch viele Filme lebender Filmemacher und Filmemacherinnen, die vielleicht scheuer und zurückhaltender sind als andere, sind weder sichtbar noch überhaupt erfasst. Diese Arbeit ist sicher „prioritär“ anzugehen. Als durchführende Instanzen bieten sich Zusammenschlüsse von Filmemacher*innen an wie in NRW das Filmbüro NW, in anderen Bundesländern die dortigen Filmbüros oder Verbände.
Nur von einem möglichst vollständigen und breiten Erhebungsstand ausgehend kann die möglichst flächendeckende Sicherung des Filmerbes – sei es in NRW, sei es in den anderen Bundesländern – erfolgen und so der anfangs konstatierten Dezentralität der deutschen Filmgeschichte Rechnung getragen werden.

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